Yapım serüvenini tamamlamış bir film, beyazperdeye düştüğü anda sinema salonunda filmi oluşturan kaç unsur vardır? Bir sinema salonu kaç duvarla çevrilidir? Kurgu, teknik cihazlar, sinema salonu, perde, ortamın demirbaşlarını oluştururken filmden anlam çıkarma sürecinde esas başrol oyuncusu seyircidir. Unutulmamalıdır ki her film, bir izleyiciye hitap etmek üzere perdeye taşınır ve izleyiciyi kendi serüvenin dâhil ettiği kadar can kazanır. İzleyici, kurgu ile kendisi arasına konan perde nedeniyle karşısındaki esere daima belli bir uzaklıkta durur. Ancak 20. yüzyılla beraber sanat eserlerinde temsil bulan postmodern anlatım, bu perde duvarını yıkmayı başarmıştır. Sahne sanatları terminolojisinde dördüncü duvar olarak tanımlanan bu metaforik uzaklık, oyuncularla izleyici arasında hayalî bir duvarı ifade etmek için kullanılmıştır.
Eski anlayışa göre izleyici, sahneye veya perdeye baktığında bu duvarın ötesini görebilirken, oyuncular hep ötelenmiş ve belli bir mesafede tutulmuştur. Fakat 16. yüzyıl sonrasında sahnede illüzyon ve görsel yanıltma teknikleri, sonraki yüzyıllarda hızla yaygınlaşacak olan gerçekçilik ve natüralizm akımlarının tohumlarını ekmiştir. 19. yüzyıla gelindiğinde ise dördüncü duvarın varlığı bir kavram olarak kabul edilmiş ve sahne sanatları literatürüne geçmiştir. Buna göre performans salonunun üç duvarı, binanın yapısına dâhilken sahnenin yer aldığı dördüncü duvar, metaforik bir anlam kazanmıştır. İzleyici ile sahnede canlandırılan kurgu arasında bir perde görevi gören dördüncü duvar, oyuncuların izleyiciyi görmezden geldiği, kendilerini tamamen kurgunun içine verdikleri bir bağlam oluşturur. Bir nevi bu hayalî duvar sayesinde seyircinin tarafındaki gerçek dünya ile duvarın ardındaki kurgusal dünya birbirinden ayrılmış olur.
Ancak 20. yüzyıl, ayrımcı ve sabit fikirli sanat teorilerini temelden sarsacak düşüncelerle açılır. O zamana değin kabul edilen katı kurallar, dört başı mamur tanımlar ve mutlak hükümler eriyip yumuşak bir doku hâline gelir. Eser ile muhatap arasındaki keskin ayrımlar silinmeye başlar. Bir bakıma izleyici ve okuyucu, eserlere ontolojik anlamda katılmaya, eserin varoluşsal bir parçası olmaya başlar. Bu nokta, o zamana değin eserle muhatabı arasında soyut ama etkili bir mesafe oluşturan dördüncü duvarın yıkıldığı andır. Duvarın yıkılmasıyla birlikte izleyiciyi sahneye ve eserin içine davet eden kurgu, hem kendi kurgusallığının farkındadır hem de gerçek dünyayla ne kadar iç içe olduğunu kanıtlamaya çalışır.
Sinemada dördüncü duvarın yıkılışı, kameranın oyunculardan yana yüzünü çevirip izleyiciye hitap etmesiyle başlar. Bunun ilk örnekleri Mary MacLane’in 1918 yapımı sessiz filmi Men Who Have Made Love to Me adlı filmidir. Burada MacLane, izleyiciye dönüp doğrudan hitap eden anlatıcıyı başkahraman olarak kullanır. Böylelikle zamanında büyük bir devrim yaratmış olan teknik, daha sonra 20. yüzyılın postmodern sanatçıları tarafından kısa sürede benimsenip uygulanmıştır.
MacLane’den sonra Oliver Hardy de filmlerinde kameraya dönüp izleyicisinin sempatisini kazanmak üzere doğrudan objektife bakan karakterlere sıklıkla yer verir. Horse Feathers (1932) filminde örneğin Groucho Marx seyirciyle konuşup onlara Chico Marx’ın piyano resitalini lobide dinlemesini tavsiye eder. Özellikle absürt yapımlarda ve komedilerde kullanılan teknik, zamanla dördüncü duvarın gerçekten var olup olmadığı tartışmalarına neden olacak kadar yaygın bir alanda benimsenmiştir. Peki, seyirciyle dile dayalı bir iletişimin de ötesinde fiziksel bir paylaşım mümkün müdür?
Bu sorunun yanıtı, duygusal yönden öne çıkan filmleri incelediğimizde daha belirgin bir hâl alır. Nitekim tamamen konuşma üzerine dayalı dilsel bir etkileşim, ancak seyircinin entelektüel alanına hitap ederken duygusal ve duyusal tetikleyiciler, perdede yansıtılanların bedensel tepkilerde karşılığını ortaya çıkaracaktır. Bu şekilde seyirci, duyguları yoluyla oyuncularla ve kurguyla aktif ve devingen bir iletişim kuracaktır. Sinema tarihine baktığımız zaman bunun en etkili örneklerinden birini Alman yönetmen Michael Haneke vermiştir.
Dördüncü duvarı yıkan film örnekleri arasında önemli bir yere sahip olan 1997 yapımlı Funny Games, yalnızca seyirciyle aktif bir iletişim içinde olmakla kalmaz, kurgudaki tercihlere ve hislere onu da davet eder. Film, bir ailenin yazlık evine yumurta almak için giden ve aileyi tutsak alarak her bir üyesine işkence eden iki adamı konu alır. Adamlar, aile üyeleriyle gülünç (!) oyunlar oynarken eğlenerek kameraya bakar, göz kırpar, izleyicinin görüp de oyuncuların fark edemediği sırları seyirci koltukları ile paylaşmış olur. Dahası, kimi yerde sahneler ve oyunculuklar kameraya dönüp yorum bile yapar. Bunun da ötesinde iki genç adam, tutsak ettiği aile üyelerine ne yapmaları konusunda izleyiciye danışır, onun onayını alır. Ancak bu esnada dahi benzer bir işkenceyi seyircilere yapmış olur. Zira teklif ettikleri oyunlar, yapmayı planladıkları işkenceler zaten seyir hâlindeki bir kimseyi son derece rahatsız edecek türdendir. Bu tür bir planın eyleme dönüşme kararını izleyicinin verecek olması da doğrudan vicdan ve etik alanlarını huzursuz eder. Oyuncular ile seyirci arasında kurulan böylesi bir ilişki, seyirciyi de filmin hem duygusal hem dilsel alanına bizzat dâhil eder.
Öte yandan seyirci, tüm bu izlediklerinin kurgusal olduğunu da pekâlâ bilmektedir; çünkü oyuncular kameranın farkındadır ve doğrudan göz teması ile bunu ifade eder. Dolayısıyla dördüncü duvarın yıkımı, aynı zamanda postmodernizmin sinema sanatında uygulanma biçimlerinden biridir. Romantizm ve realizm akımlarının aksine kurgusallığın farkındalığı, görsel veri ile gerçeklik arasında bir güvensizlik oluşturur. Fakat seyirci, kendisiyle de oyun oynandığının bilincindedir. Bu oyunu kabul edip içine girdiğinde kendi gerçekliği de kurgusal bir taraf kazanır. Böylelikle izledikleri ile hissettikleri arasındaki beyaz perde/duvar tümden yıkılmış olur.
