Bir hikâyeyi sürükleyici kılan şey, çoğu zaman yalnızca ana karakterin yolculuğu değildir. Ana hikâye beklenen rotasında ilerlerken asıl duygusal ağırlığı taşıyan, izleyicinin zihninde yer eden, esasında ‘yan’ olandır. Başlangıçta tali gibi görünen bu çizgi, zamanla ana anlatının nabzını tutar hâle gelir. Doğuş Algün’ün filmi, çocukları olmayan bir çiftin hikâyesini anlatırken esasen hiçbir yere ait hissedemeyen insanların hikâyesini anlatır. Üstelik bunu yüksek sesle söylemeden, didaktik olmadan, seyirciyi yönlendirme kolaycılığına sapmadan yapar.
Ölü Mevsim (2024), toplumsal eşitsizliklerin ve ataerkil tahakkümün alegorik bir haritasını çıkarır. Film sessizlikle, eksiltmeyle, ima ile örülmüş bir sinematografik strateji izler. Bu anlamda, farkındalıkla izlenmesi gereken bir sinemanın bir temsilidir. Ama bütün bu yalınlık içinde boğucu bir yoğunluk barındırır. Film boyunca ev içi mikrofaşizmin tortuları usul usul su yüzüne çıkar.
Anne ve babalarını yitirmiş üç kız kardeşin ortak yazgısı, çocuk sahibi olamamaktır. En büyükleri Nimet, evlidir ve yıllardır anne olmayı arzulamaktadır. Eşi Halil, abisi Faruk’un gölgesinde silikleşmiş bir karakterdir. Faruk filmde aynı zamanda erkek egemen denetim düzeninin ete kemiğe bürünmüş hâlidir. En küçük kardeş Öznur, ablası ve eniştesiyle yaşamını sürdürürken gençliğinin kıpırtılarını bastırmakla meşguldür. Ortanca kardeş Zülal ise filmde geri planda dursa da varlığı evin geçmişine dair ipuçları taşır.
Öznur ile göçmen Ali arasında yan hikâye olarak gelişen aşk, zamanla ana anlatının önüne geçerek filmin duygusal merkezine dönüşür; bu da anlatının içsel gücünü ve başarısını ortaya koyar. Afgan göçmen Ali, görünür bir dışlanmışlık örneği sunar: Kaçak çalıştırılır, Faruk tarafından hor görülür, yer yer varlığı tolere edilir ama kabul edilmez. Faruk karakteri aynı zamanda, Öznur’un giderek içine çöken sessizliğinde yankılanan karanlığın da taşıyıcısıdır. Öznur’un film boyunca geçirdiği dönüşüm, özellikle de başlangıçtaki canlı, neşeli hâlinden giderek içine kapanmasına uzanan süreç oldukça derindir. Film hiçbir noktada Faruk’un Öznur’a doğrudan cinsel şiddet uyguladığını göstermez ama kadraj dışı olan her şey, bu gerçeğin izlerini taşır. Faruk’un Öznur hakkında konuştuğu sahnelerdeki gerginlik, bakışlarındaki sabitlenme ve en önemlisi Öznur’un sessiz çöküşü, şiddetin işlendiğini ima eder. Bu durum, seyirciye “izleme” değil, “sezme” deneyimi yaşatır.
Faruk, babalarından kalan mirasın yalnızca toruna kalabileceği bahanesiyle kardeşini manipüle eden ve kendi oğlunun varlığı üzerinden iktidarını pekiştiren bir erk modeli çizer. Ve bu düzeni yalnızca kendisi inşa etmez; eşi tarafından da beslenir. Faruk’un karısı Nimet’e karşı iğneleyici tavırlarıyla bu aile içi hiyerarşiyi hem onaylar hem yeniden üretir. Yani sistem, yalnızca erkekler tarafından değil, ondan konum kazanmış kadınlar tarafından da sürdürülmektedir. Dahası, Faruk’un kurduğu düzen, herkesin bu güce sessizce hizmet etmesiyle de ayakta kalmaktadır.
Yönetmen Algün’ün Faruk karakterini didaktik bir kötüye dönüştürmemesi, aksine, onu “aile büyüğü”, “çalışkan abi”, “işini bilen erkek” gibi gündelik maskelerle donatması, şiddetin sıradanlaşmasına dair çok katmanlı bir eleştiridir. Filmin en çarpıcı yönlerinden biri de budur: failin sıradan, tanıdık hatta saygı duyulan biri olarak çizilmesi. Çünkü cinsel istismar, göçmen aşağılaması ya da kadın düşmanlığı olağanlıkla iç içe yaşanır.
Ali, Paris’e gitme hayalleri kuran ve kaçak işlerde çalışan bir mülteci olarak toplumun en görünmeyen, en dışlanmış katmanında yer alır. Ancak film ilerledikçe fark ederiz ki belki de en şanslı karakter odur çünkü hâlâ kaçabileceği bir yer vardır. Ve tam da burada filmin en yakıcı meselesi görünür kılınır: ev içi sığınmacılık. Öznur, kendi evinde fazlalık, kendi bedeninde mahsur, kendi ülkesinde dışlanmış biridir. Sığınmacıdan daha sığıntı olmak, işte tam olarak budur.
