James Vanderbilt’in 2025 yapımı Nuremberg filmi, tarihin en büyük yargılamalarından birini sadece hukuki bir süreç olarak değil, insan ruhunun derinliklerine inen karanlık bir keşif yolculuğu olarak ele alıyor. Film, özellikle Amerikalı psikiyatrist Douglas Kelley (Rami Malek) ve Nazi lideri Hermann Göring (Russell Crowe) arasındaki psikolojik satrancı odağına alarak, Hannah Arendt’in 1963’te Adolf Eichmann davası sırasında formüle ettiği “kötülüğün sıradanlığı” (banality of evil) kavramını yeniden tartışmaya açıyor. Arendt’in bu sarsıcı tezi, kötülüğün “şeytani” bir kaynaktan değil, sorgulama yetisini kaybetmiş, bürokratik düzene itaat eden ve eylemlerinin ahlaki sonuçlarını tahayyül edemeyen bireylerden doğduğunu savunur. Vanderbilt’in sinematografik dili, bu teorik zemini Göring’in hücresindeki klostrofobik atmosferle birleştirerek izleyiciyi “normal” olanın içindeki dehşetle yüzleştirir. Filmin kuramsal omurgasını oluşturan en çarpıcı sekanslar, hiç kuşkusuz Dr. Kelley’nin Göring’e uyguladığı Rorschach ve zekâ testleridir. Bu sahneler, geleneksel savaş filmlerinin aksiyonundan arındırılmış, tamamen zihinsel bir deşifre sürecine odaklanmıştır. Kelley, Göring’in mürekkep lekelerinde ne gördüğünü sorarken aslında bir “canavarın” anatomisini çıkarmayı ummaktadır. Ancak test sahnesinin detaylarında gizli olan gerçek, Kelley’nin beklediği patolojik sapkınlıktan çok daha korkutucudur. Göring, lekelerde karmaşık stratejik yapılar, estetik imgeler veya güç sembolleri görürken sergilediği yüksek entelektüel kapasite ile izleyiciyi bir ikileme sürükler: Eğer bu adam bir dahi ise ve akli melekeleri bu kadar yerindeyse, milyonlarca insanın ölümüne neden olan kararları nasıl bu kadar büyük bir soğukkanlılıkla verebilmiştir? Buradaki kırılma noktası, Göring’in Rorschach testindeki imgeleri yorumlarken duygu dünyasından tamamen kopuk, sadece form ve fonksiyon üzerinden konuşmasıdır. Bu, Arendt’in bahsettiği “düşüncesizlik” hâlinin tam bir tezahürüdür; yani başka birinin acısını hissetme veya kendi eyleminin ahlaki ağırlığını tartma yetisinin yokluğu. Test sahnesi boyunca kamera açıları, Kelley’nin giderek artan hayal kırıklığını ve Göring’in manipülatif özgüvenini vurgulamak için daralır; izleyici, kötülüğün bir “hastalık” değil, bir “tercih ve sistem içi uyum” olduğunu bu daralan çerçevede iliklerine kadar hisseder.
Filmin anlatı yapısı, Dr. Kelley’nin kendi içsel çöküşünü Göring’in sarsılmaz “normalliği” üzerinden inşa eder. Kelley, karşısındaki adamın bir psikopat olduğunu kanıtlayıp dünyayı ve kendisini rahatlatmak isterken, Göring’in babacan tavırları, mizah anlayışı ve entelektüel derinliği bu planı altüst eder. Arendt’in tezine göre kötülük, derinlikten yoksundur ve yüzeyde yayılır; tıpkı bir mantar gibi hiçbir kökü yoktur ama tüm dünyayı kaplayabilir. Filmde Göring, bir ideolojinin neferi olmaktan ziyade, o ideolojinin sunduğu imkânlarla kendini var eden bir bürokrat-aristokrat hibritidir. Onun için soykırım, lojistik bir sorun ve devletin bekası için gerekli bir “iş” kalemidir. Bu noktada Vanderbilt, sinemada sıkça gördüğümüz “kötü adam” arketiplerini yıkar. Göring, karanlıkta saklanan bir canavar değil, gün ışığında elinde dosyalarla oturan, emir veren ve sonuçları birer istatistik olarak gören bir adamdır. Bu durum, Kelley’i ve dolayısıyla izleyiciyi şu sarsıcı soruya mahkûm eder: Eğer bu adam canavar değilse, o zaman her birimiz belirli şartlar altında birer Göring’e dönüşebilir miyiz? Bu dönüşümün en trajik kanıtı ise gerçek tarihte saklıdır. Douglas Kelley portresi, sadece bir doktorun gözlemlerini değil, “kötülüğün sıradanlığı” karşısında bozulan bir zihnin trajedisini anlatır. Gerçek tarihte Dr. Kelley’nin 1958 yılında, tam da Göring’in intihar ettiği yöntemle, ailesinin önünde bir potasyum siyanür kapsülüyle kendi hayatına son vermesi, filmin kuramsal derinliğini sarsıcı bir finalle mühürler. Kelley, başlangıçta bilimsel rasyonalizmin kalesi gibidir; elindeki testlerle kötülüğü sınıflandırabileceğine inanır. Ancak Göring ile kurduğu her mülakatın ardından görsel olarak daha karanlık, daha bitkin ve Göring’in gölgesinde kalmış bir figüre dönüşür. Arendt’in kötülüğü kökü olmayan bir mantar olarak tanımlaması gibi, Kelley de Göring’den kaptığı o düşünsel boşlukla evine dönmüştür.
Vanderbilt’in kamerası, bu ruhsal çürümeyi sadece Kelley’nin yüzündeki çizgilerle değil, filmin renk paletindeki grileşmeyle de hissettirir. Mahkeme salonundaki o devasa avizelerin altındaki ihtişam, sanık sandalyesindeki adamların “küçüklüğüyle” tezat oluşturur. Bu adamlar, Arendt’in tabiriyle “klasik anlamda şeytani” birer kahraman değildir; onlar, kendilerine sunulan dili ve kavramları çarpıtarak gerçeği perdeleyen teknokratlardır. Göring’in mahkemede yaptığı savunmalar, bir vicdan muhasebesinden ziyade, bir şirketin verimlilik raporunu savunmaya benzer. Bu durum, kötülüğün estetikten ve derinlikten yoksun, sadece bir “idari süreç” olarak işlendiğini gösterir. Sinematografik olarak film, bu idari soğukluğu, sanıkların ifadeleri sırasında kullanılan donuk ve mekanik kamera hareketleriyle destekler. İzleyiciyi dehşete düşüren şey, ekranda görülen toplama kampı görüntüleri kadar, bu görüntüleri izleyen sanıkların yüzündeki o sarsılmaz “iş bitiricilik” ifadesidir. Kelley, bu ifadeyi çözmeye çalıştıkça kendi insani duygularının ne kadar savunmasız olduğunu fark eder. Bilimin, istatistiğin ve hukukun bu denli organize bir kötülük karşısında ne kadar yetersiz kalabileceği gerçeği, Kelley’nin zihninde bir kanser gibi yayılır.
Öte yandan film, Arendt’in kuramındaki bir diğer önemli noktayı, yani “dilin bozulmasını” da ustalıkla işler. Göring ve diğer sanıklar, işledikleri cinayetleri hiçbir zaman doğrudan adlandırmazlar; bunun yerine “tahliye”, “özel muamele” veya “nihai çözüm” gibi bürokratik maskeler kullanırlar. Vanderbilt, bu dil oyunlarını Kelley ile Göring arasındaki diyaloglarda bir gerilim unsuru olarak kullanır. Kelley, gerçekleri çıplak hâliyle duymak istedikçe, Göring onu kavramsal bir labirente sokar. Bu labirent, kötülüğün sadece fiziksel bir şiddet olmadığını, aynı zamanda gerçeğin sistematik olarak yeniden inşası olduğunu kanıtlar. Kelley’nin intiharı, bu anlamda sadece kişisel bir yenilgi değil, aynı zamanda gerçeğin dilsel ve zihinsel olarak bu denli tahrif edilmesine karşı ruhun verdiği son, acı dolu tepkidir. Kötülüğü bir patoloji olarak tanımlayamamak, onu tıp dünyasının güvenli sınırları içine hapsedememek, Kelley’i savunmasız bırakmıştır. Çünkü eğer kötülük bir hastalıksa çaresi vardır; ancak kötülük sıradan bir normallikse, o zaman kurtuluş yoktur.
Sonuç olarak Nuremberg, izleyiciye bir katarsis veya ahlaki bir üstünlük duygusu vermez. Aksine, Arendt’in teorisini görsel bir otopsiye dönüştürerek bizi şu gerçekle baş başa bırakır: Kötülük görkemli bir sahnede sergilenen bir tiyatro değildir; o, yan hücremizde oturan, bizimle aynı şakaları yapan ve aynı testlerde “normal” çıkan birinin nezaketinde pusudadır. Akademik açıdan film, faşizmin bir zihin hastalığı değil, toplumsal bir düşünme felci olduğunu kanıtlarken; sinematografik açıdan Kelley’nin giderek solgunlaşan yüzü, iyiliğin ne kadar kırılgan olabileceğini görsel bir ağıta dönüştürür. Adalet yerini bulsa da, kötülüğün sıradanlığı arkasında hep bir kurban bırakır; bazen bu kurban, kötülüğü anlamaya çalışan kişinin ta kendisidir. Film, bu karanlık döngüyü kapatırken izleyicinin zihninde asılı kalan o korkunç sessizlik, Arendt’in uyarısının bugün hâlâ ne kadar güncel olduğunun en büyük kanıtıdır. Kötülük köksüzdür ve tam da bu yüzden rüzgarla her yere taşınabilir; bugün bir mahkeme salonunda yargılanan o sıradan adam, yarın bir başka bürokrasinin en verimli dişlisi olabilir.
