Sarajevo Film Festivali, bu yıl 32. kez sinemayı şehrin dört bir yanına taşıyor. 14-21 Ağustos tarihleri arasında gerçekleşen festival, her yıl olduğu gibi bölge sinemasının yeni örneklerini uluslararası yapımlarla bir araya getirirken, Sarajevo’yu da sekiz gün boyunca büyük bir festival alanına dönüştürüyor. Gösterim salonlarından açık hava sinemalarına, festival merkezlerinden şehrin sokaklarına uzanan hareketlilik, daha ilk günden itibaren festivalin şehrin gündelik hayatıyla ne kadar iç içe geçtiğini hissettiriyor.
Festivalin ilk günü, geleneksel olarak açılış töreni ve açılış filmi etrafında şekillendi. 32. Sarajevo Film Festivali, Paweł Pawlikowski’nin Fatherland‘i ile açılışını gerçekleştirirken, ilk gecenin ardından programın asıl yoğunluğu da başladı. İkinci günden itibaren Uzun Metraj Yarışması başta olmak üzere farklı bölümlerdeki filmler seyirciyle buluşmaya başladı. Özellikle bölge sinemasının güncel üretimini takip etme imkânı sunan yarışma, festivalin önümüzdeki günlerinde de günlüklerimizin ana duraklarından biri olacak. Sarajevo’da ise festival salonların çok ötesine taşmış durumda. Şehrin farklı noktalarında karşılaşılan festival afişleri, açık hava gösterimleri, gün boyunca salonlar arasında hareket eden seyirciler ve akşam saatlerinde daha da kalabalıklaşan sokaklar, festival coşkusunu şehrin tamamına yayıyor. Sarajevo Film Festivali günlüklerine, festivalin ikinci gününden itibaren izlediğimiz filmlerle başlıyoruz.
Shame and Money (Yön. Visar Morina, 2026)
Dünya prömiyerini Sundance Film Festivali’nin World Cinema Dramatic Competition bölümünde yapan ve buradan Büyük Jüri Ödülü’yle ayrılan Shame and Money, şimdi Sarajevo Film Festivali’nin Uzun Metraj Yarışması’nda. Visar Morina’nın filmi, kırsal Kosova’da hayvancılıkla geçinen bir ailenin elindeki son geçim kaynağını da kaybetmesinin ardından şehre göç etmek zorunda kalmasını takip ediyor. Hikâyesi ve karakterlerine yaklaşımıyla 1960’lı ve 70’li yılların toplumsal gerçekçi sinemasını hatırlatan film, giderek ağırlaşan bir aile dramını son derece sakin bir anlatımla kuruyor. Yaşananların ağırlığına rağmen duyguyu kanırtmaya hiç ihtiyaç duymayan Morina, karakterlerinin içine düştüğü yoksulluğu seyircinin merhametini talep eden bir araca da dönüştürmüyor.
Filmin açılışında yaptığı tercih, anlatının ilerleyen bölümlerini düşündüğümüzde ayrıca anlam kazanıyor. Hikâyeye ailenin genç ve bekâr oğluyla giriyoruz. Sürekli borçlanan ve ailesinden para isteyen bu genç adamın ilk sahnelerde kapladığı alan, bir süre onun hikâyesini izleyeceğimiz hissini yaratıyor. Oysa kısa süre sonra gözümüzün önünden çekiliyor. Geride bıraktığı eylemin sonuçları ise filmin geri kalanının tamamını belirliyor. Ağabeyi Shaban’ın ailesinin geçimini sağladığı inekleri satıp yurt dışına kaçmasıyla başlayan yıkım, kendisi ortada bulunmasa da hikâyenin üzerinde bir gölge gibi kalıyor. Morina’nın filme onunla başlaması da bu açıdan oldukça anlamlı. Bir karakteri anlatının merkezinden fiziksel olarak çıkarırken sebep olduğu felaketin merkezinde tutmayı sürdürüyor.
İneklerini kaybeden Shaban, eşi Hatixhe ve çocukları için köyde yaşamlarını sürdürebilecekleri bir imkân kalmayınca aile Priştine’ye göçüyor. Buradan itibaren Shame and Money, kırsaldaki yoksulluktan kentteki güvencesizliğe uzanan oldukça tanıdık bir sınıf hikâyesine dönüşüyor. Kirayı ödemek, çocukları okula kaydettirmek, kayıt için bir adres gösterebilmek, bir çift ayakkabı alabilmek giderek çözülmesi güç sorunlara dönüşüyor. Shaban ve Hatixhe bulabildikleri işlerin peşinden koşuyor, çocukların bakımında babaanne devreye giriyor; fakat verilen her mücadele onları bir sonraki günün sorunlarına taşımaktan fazlasını sağlayamıyor. Morina bütün bunları büyük dramatik patlamalar yerine gündelik hayatın küçük sıkışmaları üzerinden biriktiriyor. Tam da bu sakinlik, ailenin içine düştüğü durumun ağırlığını giderek artırıyor. Şehir hayatıyla birlikte sınıfsal fark da çok daha görünür hâle geliyor. Hatixhe’nin kız kardeşi ve onun kurduğu yaşam, iki aile arasındaki ekonomik uçurumu açığa çıkarırken yardım etme biçimlerinin dahi sınıfsal bir hiyerarşi taşıyabildiğini görülüyor. Shaban’ın çalıştığı işlerin küçümsenmesi de bu dünyanın en acımasız taraflarından birine dönüşüyor. Bir yandan ailesini geçindirebilmek için bedenen tükenene kadar çalışması beklenirken diğer yandan yaptığı işler nedeniyle aşağılanıyor. Para kazanamadığında yetersiz, para kazanmak için önüne çıkan işleri kabul ettiğinde değersiz görülüyor. Yoksulluk böylece ekonomik bir çıkmazın ötesine geçerek insanın kendi değerine ilişkin algısını da aşındıran bir baskıya dönüşüyor.
Bu baskının Shaban üzerinde bıraktığı izleri Astrit Kabashi’nin performansıyla adım adım takip ediyoruz. Filmin başındaki adamla sona yaklaştığımızda karşımızda duran adam arasındaki mesafe büyük, fakat dönüşüm öylesine küçük hareketlerle kuruluyor ki kırılmanın tam olarak nerede başladığını söylemek güçleşiyor. Shaban gittikçe susuyor, çevresinden kopuyor ve kendi zihninin içine çekiliyor. Çocuğuna ayakkabı alamamanın, ailesine bir ev sunamamanın, durmaksızın çalışmasına rağmen hayatını sürdürecek parayı kazanamamanın yarattığı utanç zamanla öfkeye dönüşüyor. Filmin adındaki “shame” de giderek burada karşılığını buluyor. Yoksulluğun kişinin utanması gereken bir durum gibi onun üzerine yüklenmesi ve paranın insanın toplumsal değerini belirleyen ölçüte dönüşmesi, Shaban’ın ruhsal çöküşünün zeminini hazırlıyor.
Shaban ile Hatixhe’nin ilişkisi ise bu hikâyenin dikkat çekici başka bir tarafını açıyor. Daha köydeyken ikisini ortak bir hayatın ve emeğin içinde görüyoruz; ineklerle birlikte ilgileniyor, üretimi beraber sürdürüyor, yemek hazırlamaktan bulaşığa ev işlerini de paylaşıyorlar. Şehre geldiklerinde bu ortaklık devam ediyor. Hatixhe de Shaban kadar işin peşinden koşuyor, çalışıyor ve ailenin içine düştüğü ekonomik çıkmazdan kurtulabilmesi için sürekli bir yol arıyor. Çocuklarla ilgilenme yükünün önemli bir kısmını babaanne üstlenirken Hatixhe kamusal alandaki mücadelesini sürdürüyor. Morina böylece Hatixhe’yi fedakâr eş ya da evin yükünü taşıyan anne gibi alışıldık bir konuma hapsetmeden, Shaban’la aynı ekonomik mücadelenin içinde var ediyor. Hatixhe’nin kız kardeşiyle arasındaki sınıfsal mesafe de karakterin yaşadıklarını daha çarpıcı hâle getiriyor. Bir tarafta oldukça varlıklı bir hayat süren kız kardeşi, diğer tarafta onun evinin müştemilatına sığınmak zorunda kalan Hatixhe var. Buna rağmen Hatixhe’yi kıskançlık, gurur ya da mağduriyet üzerinden tanımıyoruz. İçinde bulunduğu koşulları büyük bir olgunlukla karşılayan, sürekli çözüm üretmeye ve çalışmaya devam eden bir kadın çıkıyor karşımıza. Flonja Kodheli de karakterin yaşadığı bütün bu sıkışmışlığı son derece ölçülü bir performansla taşıyor.
Tam da bu nedenle film boyunca aklıma takılan sorulardan biri, anlatının neden zamanla Shaban’ın bakışına ve ruhsal çözülüşüne daha fazla yaklaştığı oldu. Hatixhe’nin deneyimi de peşinden gidilebilecek kadar ağır ve katmanlı. Morina ise bizi Shaban’ın zihinsel dünyasına daha fazla yaklaştırmayı, onun aşağılanmasını, içine kapanmasını ve dış dünyayla bağının giderek zayıflamasını takip etmeyi tercih ediyor. Shaban’ın sokakta ve çalışma hayatında sömürüye daha açık hâle gelmesi, yaptığı işler üzerinden aşağılanması ve ailesini geçindirmesi gereken erkek olmanın baskısını taşıması bu tercihin gerekçelerinden biri olarak okunabilir. Yine de Hatixhe’nin peşinden biraz daha uzun süre gitmek, aynı yoksulluğun kadın deneyimindeki karşılığına dair başka bir alan açabilirmiş. Üstelik bu düşünce filmin Hatixhe’yi zayıf yazmasından kaynaklanmıyor; tam tersine, böylesine iyi kurulmuş bir karakterin dünyasında biraz daha fazla kalma isteği yaratmasından doğuyor.
Shaban’ın yaşadığı yıkımın kaynağı da uzak ve soyut bir sistem olarak kalmıyor. İlk darbeyi kendi kardeşinden alıyor, ardından ailesinin diğer üyeleri ve yakın çevresi farklı biçimlerde bu sıkışmışlığın parçasına dönüşüyor. Film boyunca yardım, dayanışma ve çıkar arasındaki sınır sürekli yer değiştiriyor. Üst sınıfın konforuyla Shaban ve Hatixhe’nin yaşamı arasındaki mesafe birkaç sahneyle kurulurken, ABD’ye ilişkin tek bir sahne Kosova’nın içinde bulunduğu ekonomik ve toplumsal düzenin daha geniş politik arka planını hatırlatmaya yetiyor. Finale geldiğimizde Morina bütün bu birikimi iki ayrı ihtimal üzerinden tamamlıyor. İlk ihtimal, filmin iki saati aşkın süredir ağır ağır biriktirdiği çaresizliğin oldukça sert bir karşılığı. Shaban’a o ana kadar yakınındaki insanlar sırt çevirirken hiç tanımadığı birinin uzattığı el, artık yardım kabul edemeyecek kadar öfkeyle dolmuş bir adamla karşılaşıyor. Shaban’ın bütün öfkesini kendisine hiçbir kötülüğü dokunmamış bir insana yöneltmesi, yoksulluğun, aşağılanmanın ve uzun süre bastırılan öfkenin insanı getirebileceği noktayı sarsıcı biçimde ortaya koyuyor. Ardından gelen ikinci ihtimal aynı hikâyeye daha umutlu bir çıkış öneriyor. Fakat ilk finali gördükten sonra bu umuda bütünüyle teslim olmak pek kolay olmuyor. Morina iki olasılığı da önümüze bırakıp seçimi seyirciye devrediyor sanki: Hangisine inanmak istiyoruz? İkinci ihtimal bütün bu acının ardından ihtiyaç duyduğumuz teselliyi sunarken ilk ihtimal filmin iki saat boyunca kurduğu dünyanın gerçekliğiyle çok daha sert bir biçimde örtüşüyor. İkincisine inanmak istemek mümkün; ilkini unutmak ise çok daha zor.
Shame and Money, 129 dakikalık süresine rağmen sakin ritmini kaybetmeden ilerleyen, karakterlerini son derece iyi yazılmış bir senaryonun içinde adım adım sıkıştıran etkileyici bir toplumsal gerçekçi anlatı. Astrit Kabashi ve Flonja Kodheli’nin çok güçlü performansları da bu dünyanın inandırıcılığını tamamlıyor. Morina yoksulluğu büyük sözlerle anlatmak yerine bir çift ayakkabıdan, bir ev adresinden, günlük işlerden, aile içinde söylenen birkaç cümleden hareket ediyor. Bu küçük ayrıntılar biriktikçe ortaya çok büyük bir acı çıkıyor. Film bittiğinde geriye Shaban ile Hatixhe’nin parasızlığından çok, parasızlığın insanın onurunu, ilişkilerini ve kendisiyle kurduğu bağı nasıl aşındırdığı kalıyor.
Rose (Yön. Markus Schleinzer, 2026)
Sarajevo Film Festivali programında yer alan Markus Schleinzer imzalı Rose, 17. yüzyıl Avrupa’sının savaşlarla şekillenmiş sert atmosferinden yola çıkarak kimlik, cinsiyet ve iktidar üzerine oldukça güçlü bir anlatı kuruyor. Filmin merkezinde ise Sandra Hüller’in hayat verdiği Rose var. Geçmişinde savaşlara katılmış, uzun süre erkek kimliğiyle yaşamış olan Rose, daha ilk andan itibaren kadın-erkek ikiliğinin dışında konumlanan bir karakter. Savaşın bedeninde bıraktığı izler, fiziksel deformasyonları ve geçmişi hakkında uzun süre koruduğu sessizlik, onu girdiği topluluk için hem bir yabancıya hem de mevcut düzenin kolaylıkla tanımlayamadığı bir bilinmeze dönüştürüyor.
Film, sinemada sıkça karşılaştığımız “yabancının gelişi” motifinden hareket ediyor. Rose’un elindeki belgelerle bir yerleşim alanına gelmesi, önce kuşkuyla karşılanması, ardından okuryazarlığı, zekâsı ve pratik becerileri sayesinde topluluk içinde kendisine bir yer edinmesi anlatının temelini oluşturuyor. Ancak Schleinzer bu tanıdık yapıyı bir kabul ya da entegrasyon hikâyesine dönüştürmüyor. Tam tersine, Rose’un kabulünün ne kadar koşullu olduğunu ve toplumsal düzenin kendisine benzemeyeni ancak belirli kalıplara sokabildiği ölçüde bünyesine alabildiğini gösteriyor. Rose’un evliliğe zorlanması da bu nedenle anlatının önemli kırılma noktalarından birine dönüşüyor.
Film, Rose ile eşinin zamanla kurduğu ilişki üzerinden etkileyici bir hat oluşturuyor. Ancak burada idealize edilmiş bir “kız kardeşlik” anlatısından özellikle kaçınılıyor. İki kadının birbirine tutunması, ataerkil düzen içinde ortak bir hayatta kalma pratiğine dönüşürken çiftlikteki başka bir kadının Rose’a yönelttiği şiddet, kadınlar arasındaki dayanışmanın kendiliğinden ve kaçınılmaz olmadığını da hatırlatıyor. Ataerkil düzen yalnızca erkekler tarafından sürdürülmüyor; kadınlar da kendilerine öğretilen normların taşıyıcısı ve uygulayıcısı hâline gelebiliyor. Film tam da bu nedenle kadınlar arasındaki ilişkileri romantikleştirmeden, daha sert ve gerçekçi bir yerden kuruyor.
Rose’un asıl gücü ise bu hikâyenin içinden cinsiyetin nasıl inşa edildiğine dair açtığı tartışmada ortaya çıkıyor. Rose’un uzun süre erkek kimliğiyle yaşamış olması, cinsiyetin biyolojik olarak belirlenmiş sabit bir kategori olduğu fikrini baştan sarsıyor. Filmdeki “bey/efendi olma” meselesi de bunun en çarpıcı karşılıklarından biri. Erkekliğin bedende taşınan bir “eksik” ya da “fazla” üzerinden tanımlanması, buna bağlı olarak elde edilen ayrıcalık ve bu ayrıcalığın şiddet yoluyla korunması, savaşın mantığıyla doğrudan birleşiyor. Rose’un savaş sırasında erkek olarak var olabilmek için geliştirdiği aparatlar ise cinsiyetin ne ölçüde performe edilen bir kimlik olduğunu son derece somut bir biçimde görünür kılıyor. Bir bedene eklenen küçücük bir parça, kişinin toplum içindeki konumunu, sahip olduğu gücü ve hatta hayatta kalma ihtimalini değiştirebiliyor.
Bu nedenle filmde savaş da yalnızca tarihsel bir arka plan değil. Tecavüz, erkekliğin ve iktidarın kendisini ispatlama araçlarından biri olarak anlatının merkezine yerleşiyor. Rose’un geçmişinden taşıdığı deneyimlerle eşinin maruz kaldığı şiddet arasında kurulan bağ, bu şiddetin bireysel olmaktan çok sistematik ve kolektif niteliğini ortaya çıkarıyor. Birbirlerine tutunarak yaşamaya çalışan iki kadının hikâyesinin vardığı yer de filmin ataerkil ve dinsel iktidara yönelik eleştirisini daha sarsıcı hâle getiriyor.
Jeanne d’Arc çağrışımları, dikenli taç başta olmak üzere Hristiyan ikonografisine yapılan göndermeler ve kutsal kadın figürlerinin yeniden yorumlanması, Rose’u klasik bir dönem filminden uzaklaştırarak zamansız bir alegoriye yaklaştırıyor. Siyah-beyaz görüntü tercihinin de bu hissi güçlendirdiğini söylemek mümkün. Schleinzer, 17. yüzyılda geçen hikâyeyi tarihsel dekorun güvenli alanına hapsetmek yerine, beden üzerinde kurulan iktidarın yüzyıllar boyunca nasıl biçim değiştirerek varlığını sürdürdüğüne bakıyor.
Tüm bunların merkezinde ise Sandra Hüller’in son derece güçlü performansı var. Rose’un bedensel sertliğiyle kırılganlığını aynı anda taşıyan Hüller, karakteri kolayca okunabilecek ya da tek bir kimliğe indirgenebilecek bir figüre dönüştürmekten özellikle kaçınıyor. Filmin uzun monolog sahnesi de performansın doruk noktalarından biri. Hüller’in Anatomy of a Fall (2023) ve Toni Erdmann’daki (2016) performanslarını hatırlatan yoğunluk, Rose’un o ana kadar büyük ölçüde bedeninde ve sessizliğinde taşıdığı geçmişin bir anda söze dökülmesiyle daha da etkileyici hâle geliyor.
Rose, böylece 17. yüzyılda geçen bir hikâyenin çok ötesine uzanıyor. Bilginin, deneyimin, yeteneğin ya da ahlaki duruşun bireyin toplumdaki yerini belirlemeye yetmediği; bedenin ve o bedene atfedilen cinsiyetin hâlâ bir iktidar aracına dönüşebildiği bir dünyayı anlatıyor. Aradan geçen yüzyıllara rağmen bu zihniyetin bütünüyle geçmişte kalmadığını düşündüğümüzde, filmin tarihsel anlatısının bugüne ulaşan politik tarafı da daha görünür hâle geliyor. Rose, Sarajevo Film Festivali programında hem Sandra Hüller’in performansıyla hem de cinsiyet, savaş ve iktidar arasında kurduğu sert ilişkiyle öne çıkan filmlerden biri.
