“İki gündür bahçeye çıkmıyorum.
Sadece, iki saatte bir, perdenin aralığından bahçeyi seyretme izni veriyorum kendime.
Bana, çıkma, dediler; fakat öl demediler. Merak ediyorum: Hiç çıkmadan nasıl yaşar insan bir evde?”
Oğuz Atay – Korkuyu Beklerken (1975)
Sokağın görünmez bir ucuna konmuşsun rastgele. Bakışların usul usul kaldırım taşına dokunmuş, ezik sigara izmaritlerinde oyalanmış, terk edilmiş bardağın kenarına iz bırakan dudakları okumaya çalışmış, ikide bir durup geriyi kollayan adımların tereddüdünde duraklamış. Neden sonra bir hikâye sızmaya başlamış hengâmenin ortasına. Daha evvelden hiç tesadüf etmeyen parçaların arasına hayalden köprüler kurmuş. Yaşanmamış anıları birbiriyle tanıştırmış. Bir bakıma, sokağın görünmez bir ucunda, kimselerden habersiz, olmayanı oldurmuş. Ve baktığın yerde gördüklerini bir kenara bırakıp bu sefer inanmaya başlıyorsun. Anlamlandırdığın gerçeklik daha hoş, mümkün geliyor. Yabancısı olduğun parçalar, senin nazarında, senin hikâyene dönüşüyor. Konduğun yerden dalgınlıkla ayrılırken içinden tekrar ediyorsun bir kavgaya tutuşup taze tütün kokan parmaklarıyla sevgilisinin elinde bir az önce buğulanmış bardağı yere çalan adamın pişmanlığını. Rastladığın ilk kişiye anlatmaya hazırsın.
***
İnsanın benlik gelişiminde ilk ve en önemli adım, gerçeklik kavramının oluşumudur. Henüz anne karnında şekillenmeye başlayan bilgi, bireyin sonraki yaşantısında onu nasıl kullandığı, ondan nasıl faydalandığı ve onunla kendine nasıl bir dünya kurguladığına bağlı olarak bu kavramı her kişi için yeniden tanımlar. Dolayısıyla mutlakiyetçi anlayışı bir tarafa bırakırsak, her bilgi, algılayıcısının zihninde geçirdiği öyküsel ve işlevsel yolculuk temelinde özneldir; her gerçek, yegâne ve biriciktir. Gerçekliğin kurgulanış biçimlerinden ve özgünlüğünden hareketle Alfred Hitchcock, 1954 yapımlı Rear Window’da deyim yerindeyse insanın bilinçaltını teşkil eden ‘arka pencereye’ odaklanarak kurgusal gerçekliklerin, durumları çözümleme ve anlamlandırma sürecini nasıl etkilediğini ortaya koymuştur. İnsanların çoğunlukla dalgınlık olarak nitelendirdikleri, psikoloji bilimindeki “serbest çağrışım” durumları, Hitchcock’un objektifinde gerçekliğin bizzat kendisini oluşturan ayıklık anlarına dönüşür. Böylelikle birbirinden bağımsız gibi görünen parçalar, gerilim dolu bir gizemi içinde barındıran öykünün yapıtaşlarını oluşturur.
Film; profesyonel fotoğrafçılık yaparken bacağını kıran ve bir süre tekerlekli sandalyeye bağımlı yaşamak zorunda kalan Jeff’in (Jefferies), zamanla yarattığı kurgusal dünyada kendini ansızın bir cinayet vakasının içinde bulmasını konu edinir. İyileşene kadar tüm gününü apartman dairesinde geçirmek zorunda kalan Jeff, can sıkıntısını evinin penceresinden komşularını izleyerek geçirmeye çalışır. Filmin açılış sekansında objektif, Jeff’in gözünden karşı apartmana ait pencerelerin her birine uğrar. Burada başkahramanın mesleği de dikkate alınması gereken bir noktadır; zira ekrana gelen her kare, aynı zamanda bir fotoğrafçının yakaladığı an parçalarıdır.
Zihnin Gerisine Açılan Pencereler
Ne var ki kırık bacağından ötürü canı sıkkın olan Jeff, bir süre yalnızca vakit öldürmek için kendine bir merak alanı oluşturur penceresindeki manzarayla: günlerini ve gecelerini balkonda geçiren yaşlı bir çift, zengin adamlara kancasını takmaya çalışan alımlı, genç bir kız, kendi hâlinde tek başına yaşayan melankolik kadın, yataktan çıkmayan hasta karısıyla tuhaf bir ilişki içindeki mücevher satıcısı Thorwald… Ancak Jeff, eline bir dürbün alıp ayrıntılara odaklanmaya başladığında karşı apartmanda farklı yaşamlara açılan her pencerenin içinde bir hikâyenin ilerlediğini fark eder. Başta yaşamın akışına bırakılmış alelade şeyler, böylelikle ayrıntılara odaklanmış bir fotoğrafçının bakış açısında, belirli bir anlamı haiz öznelere dönüşür.
XX. yüzyılın başlarında, temeli Rus formalistlerle atılan yapısalcılık, inceleme alanı olarak bütünü oluşturan parçaları ele almıştır. Yapısalcılara göre her bir parça, bütünden bağımsız olarak içkin bir anlama sahiptir. Dolayısıyla parçaları, bütün ile aralarındaki bağa odaklanmadan özerk olarak incelemek esastır. Bu çerçevede Hitchcock, yapısalcı bir okumaya kapı aralamıştır: Tek bir bütün oluşturan duvarın üzerindeki her bir pencere, ayrı bir yaşantıyı sahneler. Örneğin, en alt katta tek başına yaşayan kadın, ansızın hayali bir kişiyle konuşur gibi pandomim yapmaya başlar. Bu sırada balkonda yaşayan çiftin üstüne yağmur boca olunca her ikisi de söylenerek apar topar içeri koşuştururlar. Hemen yan taraftaysa Thorwald’ın karısı, kocasının birtakım işler çevirdiğini düşünerek tartışmaya başlar. Ancak bütünlerin parçalarına odaklanan formalist bir yaklaşımın aksine bu yaşantılar, her ne kadar birbirinden bağımsız gibi görünüp farklı odaklarla mercek altına alınabilse de sosyal bağlamda bir komşuluk ağı oluşturur. İnce duvarların yarı geçirgenliğiyle birbirinden az da olsa haberdar olan haneler, yekpare duvarın bütünlüğünü korur. Bu da her parçanın, aslında bir hikâyenin ilerleyişine katkıda bulunan birer unsur işlevi gördüğünü, dolayısıyla bağımsız bir parça olarak düşünüldüklerinde işlevlerini yitireceklerini gösterir.
Her Hikâye Bir Yanıttır
Özerk evleri komşuluk ilişkisiyle birbirine bağlayan sosyal alan bir tarafa, Jeff’in zihninde de yavaş yavaş kurgusal bir portre baş gösterir. Başlarda ayrıntılara dikkat etmeden çevresini öylesine izleyen fotoğrafçı, zamanla aşina olduğu bu portrede bazı tuhaflıkların yaşanmaya başladığını sezinler. Yardımcısı Stella ve kız arkadaşı Lisa ile bu durumu paylaşsa da kuruntu yaptığı gerekçesiyle kendini kimseye inandıramaz. Fakat Thorwald’ın ansızın kaybolan karısı, üstelik evlerinden çıkan testere, bıçak, iple bağlı bir sandık, alttan alta şüpheli bir bağlam oluşturmaya başlar. Bu andan itibaren Jeff’in gittikçe soru işaretlerine gömülen objektifi, yalnız Thorwald’ın tereddütlü gergin hâline odaklanır. Artık mücevher satıcısının her hareketi, oyalandığı her zaman dilimi, dokunduğu eşyalar, kurcaladığı çantalar, Jeff’in nezdinde birer suç delili teşkil eder. Bir dedektif kimliğine bürünen fotoğrafçı, böylelikle insanın kadim çabasını 1950’lerin modern metropol hayatına uyarlamıştır: ‘şeyler’den ve ‘fenomen’lerden anlam devşirme uğraşı.
İnanan Beyin adlı eserinde Michael Shermer, beynin bir “inanç motoru” (18) olduğunu ileri sürer. Buna göre duyular yoluyla beyne ulaştırılan her bilgi, birtakım kalıplara girmeye veya mevcut kalıplarla ilişkilendirilerek kendine bir bağlam edinmeye çalışır. Her bilgi ediminde doğal olarak gerçekleşen bu sürece Shermer, kalıpsal yaklaşım adını vermiştir. Bilgi ediminde ikinci bir süreç ise kaydedilen bilgiyi, sınıflandırıldığı kalıba göre (ve/veya onunla ilişkili olarak) anlamlandırma aşamalarını içerir. Bireysel ve öznel bir anlamlandırma sürecini teşkil eden bu aşamalar kişinin kültüründen, eğitim düzeyine, sosyoekonomik gücünden cinsiyetine kadar pek çok dışsal etkene bağlı olarak şekillenir. Buradan hareketle Shermer, “kalıplara anlam, amaç ve özne katma eğilimi” (18) anlamında öznesel yaklaşım terimini ileri sürmüştür. Kalıpsal yaklaşımdan farklı olarak öznesel yaklaşımda duyularla edinilen bilgi yalnızca sınıflandırılmakla kalmaz, ‘ilişkililik devinimi’ olarak adlandırabileceğimiz bir eğilimle kendini bir hikâyeye bağlamaya çalışır.
Nitekim Jeff’in fotoğrafçı kimliği, kendini bir kez daha hatırlatır burada. Anların, objektifte dondurulmuş hâllerinden oluşan fotografik görüntüler, ilişkililik devinimi göstererek Jeff’in zihnindeki gizemlere birer anlam devşirmeye çalışır. Lisa ve Stella’nın kuruntuya indirgediği şüpheli ayrıntılara dikkat çekmek için Jeff, karşı apartmana ait iki fotoğrafı ardı ardına göstererek aradaki farkı görmelerini ister. Kadınlar, başta her ikisinin de renklerindeki ufak tefek değişikliklere rağmen aynı kareler olduğunu ileri sürer. Oysa Jeff’in ayrıntıya odaklanmış bakış açısı, daha sonra bir cinayeti çözümleyecek olan bahçe çiçeklerinin uzunluk farkını yakalamıştır. Bir öncekinden iki hafta sonra çekilen fotoğrafta çiçekler, ilkine göre daha kısadır! Bunun ancak altlarına bir şey gömülerek mümkün olabileceğini savunan Jeff, Thorwald’ın karısının bir cinayete kurban gittiğine ilişkin kuşkularına gözle görünür bir kanıt bulabilmiştir nihayet. Bunun üzerine derhal dedektif arkadaşı Tom Doyle’a durumun araştırılması için haber verir. Fakat dedektif de tıpkı Lisa ve Stella gibi şüphelenecek bir şey olmadığı kanısına varır. Jeff’in ısrarlı şüphesi ve ayrıntıya odaklanmış bakış açısına karşılık dedektifin, tüm detayları gözden kaçırması, Shermer’in öznel yaklaşımını destekler niteliktedir. Zira her bakış, farklı bir kişisel geçmişin ürünüdür. Duyulara dayalı bireysel algılar da buna göre seçicilik göstererek kendi yorumlarını, hikâyelerini, anlamlarını oluşturur. Dedektifin sıradan bir araştırma niyeti taşıyan perspektifine karşılık Jeff’in bakışlarındaki öyküsel bir anlam arayışı, her iki karakterin de aynı bağlamdan farklı portreler elde etmesi, dolayısıyla farklı gerçekliklerin ortaya çıkmasıyla sonuçlanmıştır. Böylelikle yeni bir soru ortaya çıkar: Hangi gerçekliği esas kabul almalı ve hangi gerçekliğe göre hareket etmeli?
Ne ki çok geçmeden balkonda yaşayan çiftin köpeklerinin öldürülmesi, dedektifin düşündüğünün aksine durumun pek de sıradan olmadığını gösterir. Gizemini ısrarla sürdüren bu olayı çözüme kavuşturmaksa Jeff’e düşmüştür artık. Fotoğrafçının yakaladığı her an, adım adım örülmekte olan hikâyeye kurgusal bir yapı malzemesi oluşturur. Zamanla Jeff, somut delillerin de yardımıyla zihninde kurguladığı öyküyü öyle tutarlı hâle getirir ki Lisa ve Stella’yı cinayet şüphesine inandırır. Lisa, gerçekleri meydana çıkarmasında Jeff’e ortaklık ederek kurgusal gerçekliği somut gerçeklikle doğrular. Yani bir bakıma hayalde üretilen ‘olmamışı oldurur’. Yapının sonunda ortaya çıkan portre, tüm taşları yerine oturturken her şeyin anlamlı hâle gelmesi, kurguyu diken üstünde tutan gerilimi rahatlığa kavuşturmuştur. Başta kırık ayağı dolayısıyla hiçbir işe yaramadan günlerini geçireceğine üzülen Jeff, içgüdüsel bir anlam arayışıyla toplumdaki yerine bir kimlik kazandırmıştır. İşlevsiz, durağan bir hâlden sıyrılma isteğiyle parçaları birleştirerek kurgular üreten bir hikâye anlatıcısına bürünmüştür. Dağınık ve bağımsız yapıtaşlarından oluşan çevresini tutarlı bir yapıya dönüştürmesi, Jeff’in bu bağlamda kilit bir işlev görmesini sağlamıştır.
Böylece Jeff, fotoğrafçı ve hasta kimliklerinin üzerine yeni bir kimlik inşa etmiş; polisiye-gerilim hikâyesi olarak başlayan kurgu da insanın varoluşçu anlam arayışının farklı bir temsilini sunmuştur. Eleştirmenlerce Hitchcock’un en başarılı yapımı olarak gösterilen Rear Window; bakmak, görmek ve çevreyi anlamlı hâle getirmek üzerine sıkı kurgusuyla dört dalda aday gösterildiği Akademi Ödülü’nü kuşkusuz hak etmektedir. Gerçekliği kurgusal ve somut olmak üzere iki ayrı düzeyde ele alarak dedektif anlatısını beyazperdeye taşıyan yapım, Hitchcock’un benzersiz gerilim üslubuyla klasikler arasında yerini almıştır. Çevresine kayıtsız kalmayıp bakmak, görmek ve anlamlandırmak isteyen meraklı izleyicilere de keyifli bir seyir kurgulamıştır.
Kaynakça
Shermer, Michael. İnanan Beyin. İstanbul: Alfa Yayınları. 2017.
