Martin Scorsese’nin genelde diğer filmlerinin gölgesinde kalmış olan The King of Comedy’si (1982) şüphesiz ki yönetmenin diğer filmleriyle aynı yolda ilerleyerek Amerikan bilinçaltını kendine has bir yolla gözler önüne serer. Belki de Klasik Hollywood sonrası filmlerde konusu “kimlik ve kimlik temsili” olmayan film bulmak zordur ama bu derece iki kavram arasındaki çizgiyi bulanıklaştıran ve gerçekliğini, değerini sorgulayan, aynı zamanda da meselesi tamamen temsil ve bu temsilin geçerliliği olan kara komedi, dram ve suç arasında gidip gelen The King of Comedy gibi bir filme bu lensten bakmak önem taşır. Çıktığı zaman gişelerde başarısız olmasının nedeni belki de insan çaresizliğini ve acınasılığını komedi lensinden geçirerek daha da belirginleştirmesinden geçirmesi olabilir— kim gerçekle yüzleşmek, çaresizliğini kucaklamak ister ki?
Bu acınasılıkla neredeyse rahatsız edici derecede barışmış olan bir karakter olarak karşımıza çıkar Rupert Pipkin. Amatör bir komedyendir ama sahne ışıkları için her şeyi yapabilecek kapasitededir. Hayranı olduğu ünlü komedyen Jerry Langford’ın programında bir gece konuk olabilmek için onu kaçıracak, tehdit edecek ve sonunda da istediği üne kavuşacaktır. Amerika’da idollere tapma furyasının doruğa ulaştığı zamanlarda çekilmiş film, Robert De Niro’nun karakterinin tüm antipatikliği ve ümitsizliğiyle yine de en tepeye çıkabilmesini, bir insanın değeri olabilmesi için tapılması, ün sahibi olması gerektiğini gözler önüne serer. Rupert film boyunca temsil ettiği karaktere dönüşür sonunda— başarılı bir komedyen. İlk başta başarısız ve zorlanmış gözüken şakaları filmin sonunda onu ünlü yapar, aslında kötü bir komedyen olmadığı fikrine alıştırır izleyiciyi, çünkü sonuçta ne olursa olsun sahne ışıklarının altında olmayı başarabilmiştir. İşlediği suç da acınasılığı da artık bir “karakterin” orijinal gariplikleri olmuş, onun temsil ettiği karakterin kurgusallığını tamamlayan unsurlar haline gelmiştir. O, artık çaresiz, dinlemesi zor, annesiyle yaşayan, fakir komedyen bozuntusu değil, Jerry Langford tarzı başarılı bir ünlüdür.
Dünyayla televizyon ve medya aracılığı olmadan bir bağlantı kuramamak, televizyon ve medyanın sayısız miktarda yeni kimlik üretimi ve tekrardan-üretimine olanak sağlaması ve kimlik kavramının sadece “temsil” olana kadar hırpalanması o gün olduğu kadar bugün de ön planda olan bir durumdur. Rupert’a Rupert olarak değil televizyondaki karakteri olarak bakıldığı zaman, yani temsile indirgendiği zaman, hem seyirci nazırında hem de film içinde tuttuğu yerde olduğundan daha değerli, komik ve çekici bir figüre dönüşür. Sadece Rupert değil seyirci de onun kimliğini ve özgerçekleştirimini imgeler ve semboller üzerinden kurduğu için iki kat bir temsilleştirme gerçekleşir. Rupert’ın kendini gerçekleştirmesi tamamen temsil etmeyi umduğu karaktere bağlı ki aslında bu herkes için böyledir. Özel alanda ve kamusal alanda yansıttığımız kişilikler bazen tamamen farklı olur ki bu bir insanın “tek” bir kişi, “tek” bir kimlik olduğu tezinin aksini kanıtlar. Bir alandan diğerine tamamen geçiş yapmak imkânsız olsa bile film dünyasında bu böyle işlemez. Rupert film sonunda tamamen kamusal alana geçiş yapmış, kimliği de buna göre şekillenmiştir. Bu kamusal alan da yarı-kurgusal, sembollerden oluşan bir alandır— yani televizyon dünyasıdır. Filmin en sonunda Rupert sadece yazdığı otobiyografi ve çıktığı programlar tarafından temsil edilir. Başlarda tanıdığımız birey yok olmuş durumdadır, onu hayatının içinden değil dışından gözlemek mümkündür sadece. Film biterken “Baylar ve bayanlar, karşınızda Rupert Pupkin,” yedi sekiz kere kulaklarda çınlar, artık anlamını yitirir, ismi söylendikçe gerçek şahıs kaybolarak yerini Komediler Kralı olarak bilinen sembole bırakır.
Sonda yerini neredeyse hipergerçekliğe bırakan göz ardı edilmiş bir gerçeklik vardır. Bu belki de tüm karakterler için en iyisidir; çünkü New York “gerçek” bir şehir olarak son derece yalnızlıkla ve hiçlikle dolu olarak yansıtılmaktadır. Hollywood filmlerinde genellikle hissedilen New York’un herkesi kucakladığı, kalabalığın içinde aitlik hissi vadettiği o samimiyet The King of Comedy’de bulunamaz. Rupert gibi diğer karakterler de sinirli, yalnız, empati yoksunu ve bencildir— New York’ta yerlerini bulamamış, bulsa bile mutlu olmalarına izin verilmemiştir. İç ve dış mekânlar arasında bir tezat yaratmak bir yana dursun, ki bunu da yapar, New York gerçekliği ve temsili arasında bir ilişki de kurar Scorsese. Rupert’ı şehrin gerçekliğinden tamamen uzaklaştırarak da bir nevi onu kurtarır; fakat bu kurtuluş film içinde Rupert’ın bir “ünlü” olarak gerçek hayatını görmemize izin verilmediği için mümkündür.
“Bir günlük kral olmak, bir ömür ahmak olmaktan daha iyidir.”
