Usta yönetmen Michael Haneke, son filmi Happy End (2017) ile Cannes Film Festivali’nden eli boş dönmüş; film yönetmenin filmografisi içerisinde nispeten daha zayıf bir halka olarak nitelendirilebilecek klasik burjuva anlatısı olarak değerlendirilmişti. Yönetmenin hemen hemen her filminde işlediği aile içi ve toplumsal iletişimsizlik, bireylerin geçmişte yaşadıkları travmatik deneyimler, mülteci sorunu, modern kent, göç, yurtsuzluk, gündelik sıradan şiddetin trajik temsili, konformist orta sınıfın vurdumduymaz tavrı, medyanın gerçekliği çarpıtan riyakâr tutumu gibi temaların çoğunu Happy End’de de görmek mümkün. Haneke, kamerasını mikro düzeyde inşaat devi Laurent ailesinin gündelik yaşantısına çevirirken makro anlamda küçük burjuva olarak tanımlanabilecek olan aile üzerinden günümüz toplumları ile alakalı pek çok felsefi sorgulamaya girişiyor. İzleyiciyi tatmin etmekten ziyade rahatsız etmek üzerine kurulu aykırı kurgusuyla dünya sinemasına başarılı bir ‘’Haneke filmi’’ daha kazandırıyor.

Açılış sahnesi ve ilerleyen iki sekans boyunca bir akıllı telefon vasıtasıyla kaydedilen canlı yayın görüntüleriyle karşılaşırız. Daha sonra isminin Eve (Fantine Harduin) olduğunu öğreneceğimiz küçük bir kızın, annesinin tuvalet görüntülerini kaydettiği bu sekans; mahremiyet ve özel hayatın ihlali olgusunu açıkça ortaya koyması açısından oldukça önem taşır. Burada aynı zamanda Haneke’nin önceki filmlerinde özellikle televizyon üzerinden irdelediği medya sorununa yenilikçi bir bakış getirdiğini görüyoruz. Zira annesinin görüntülerini ondan habersizce kaydedenin küçük kızı olması, yetişen neslin sosyal medya bağımlılığı ile alakalı dikkat çekici mesajlar barındırıyor. Sosyal medya bu anlamda türettiği yeni gerçeklik algısı ile bireyler üzerinde alternatif kimlik arayışı noktasında dikkat çekici bir yerde konumlanıyor. Kendisini başka bir dünyanın aktörü olarak tanımlayan birey, sosyal medyayı içerisinde bulunduğu gerçekliğe paralel bir gerçeklik olarak görüyor ve sanal varoluşun şekillendirdiği çevrimdışı alanlar olgusu ile bir röntgencilik kültürü oluşturuyor. Foucault, bir yerin toplumsal mekân olarak tanımlanmasının orada sunulan ilişki ağının ortaya çıkarılması ile mümkün olacağını söyler. Fakat sosyal medya bu tanımlama açısından büyük bir paradoks içerisindedir; somut olarak konumlanmış bir mekânı olmayan bu mecra, türettiği ilişki ağı sebebiyle mekân ve mevki konumu üreten bir illüzyon olarak karşımıza çıkar. Neticede bu durum insanların yeni sanal dünyalar içerisinde gösterişli vitrinler oluşturmalarına sebep olurken, sosyal ağlar da yaşamlarının tüm -belki de en mahrem- anlarını meraklı ‘’seyirciler’’ ile paylaştıkları törensel bir aygıt haline dönüşür.

Filmde cinayet olgusuyla ilk karşılaştığımız an ise yine Eve’nin canlı yayın kayıtlarından biridir. Annesinin depresyon haplarının işe yarayıp yaramadığını kontrol etmek için hamsterinin yemeğine karıştıran Eve, hamsterin öldüğünü anladıktan sonra soğukkanlılıkla hapların işe yaradığını söyler. Şüphesiz bir hayvanı öldürmenin dehşet verici rahatlığı ile karşımıza dikilen küçük kız, Haneke’nin modernist ve postmodernist üslupları kullanımındaki başarısını bir defa daha gözler önüne seriyor. Modernite sonrası metalaşan pek çok faktörle birlikte akıl da metalaşmıştır. Teknik bilginin standardize edilmesi; bu bilgiye sahip insanı iktidar erki konumuna getirmiş, hareketlerinde ve kararlarında mekanikleştirmiştir. Bu konjonktürde insanoğlu dışsal bir otorite tarafından kendisine bir dayatma olarak gördüğü ahlaki birtakım yasaları standardize edilmiş aklın ışığında reddetmiş, bu durum kötülüklerin sorumluluğundan kaçınan bir inkâr mekanizmasının yaratılmasına sebep olmuştur. Aynı mekanizma, küçük bir kız çocuğuna gönül rahatlığıyla hamsterini zehirleyecek rasyonelliği de kazandırmıştır. İşlenen kötülükler üstü örtülen rastlantılar hâline gelmiş, modern aklın insanı bu yolla tüm etik sorgulamaların ağır yükünden kaçınmayı başarmıştır. Haneke sinemasının sadist çocukları, aynı zamanda medyanın yarattığı dolaylı gerçeklik algısı tarafından da beslenirler; modern tüketim toplumu içerisinde ilk gerçekliği genellikle video oyunları, televizyon ve sosyal medya ile deneyimleyen çocuklar alelade işledikleri cinayetlerde ‘’ölüm’’ü eğlenceli bir oyun olarak görmeye başlarlar.

Açılış sahnesinin son sekansında yine bir canlı yayın görüntüsünde Eve’nin annesini baygın hâlde koltukta otururken görürüz. Annesinin saatlerdir uyuduğunu ve onu uyandırmayı başaramadığını söyleyen Eve’nin ambulansı arayacağını söylemesiyle birlikte rahatsız edici ayrıntılarla bezeli ilk sahne de sona ermiş olur. Filmin devamında, fonda radyo yayınının haber akışı eşliğinde bir şantiye sahasında duvarlardan birinde meydana gelen ani çöküşe tanık oluruz. Haneke bu sahneyle hayatın olağan akışı içerisinde maruz kaldığımız gürültü kirliliği ve rant güdüsü ile üzerlerine devasa binaların inşa edildiği estetik dışı alanlar sorununa dikkat çekmek istemektedir. D. Harvey’e göre kriz dönemlerinde kapitalin bir üst düzeyden birikime başlamasına önayak olan inşaat alanları, mekânsal yeniden üretimin baş aktörlerini oluşturur. Modern kentlerin büyümesi adına bu olgu kaçınılmazdır ve sermayedar sonsuz sermaye birikimi istenciyle bu kentsel rant teorisinin birincil mimarı hâline gelecektir. Nitekim Laurent ailesi bir inşaat devidir ve sahip olduğu lüks ve konforlu yaşantıyı, sektörde üstlendiği büyük projelere borçludur.

Anne Laurent’in (Isabelle Huppert) bir sahil şeridi boyunca otomobiliyle ilerlediğini izlediğimiz sahne, dikkat çekici iki unsuru içerisinde barındırması açısından oldukça önemlidir. Bunlardan ilki uzayıp giden yol boyunca gördüğümüz; mültecilerin bölgeye girişlerinin engellenmesi için inşa edilen tel örgülerdir. Bir diğer ayrıntı ise Haneke filmlerinde sıklıkla metaforik bir gösterge olarak karşımıza çıkan otomobillerdir. Otomobil, modern bireyin mahremiyet alanlarından biridir. Bu mahremiyet alanı aynı zamanda dış dünyaya karşı bir yalıtım işlevi görür. Zira Anne Laurent tel örgülerle kuşatılmış otoyolda ilerlerken kafasını bir saniyeliğe de olsa çevirip tellere bakmaz, dışarıda ağır insanlık dramları yaşansa da Batılı insan güvenli alanı içerisinde kendisini bu yıkımın tehlikelerinden soyutlamayı başaran bir cam fanusta yaşamaya devam eder. Eve’nin annesi, aşırı doz antidepresan alımı ile intihara kalkıştığının anlaşılmasından sonra yoğun bakımda tedaviye alınır. Eve ise bu yalıtılmış hayatın yeni misafiri olmak üzere evinden ayrılarak, babasının yeni eşi ile birlikte yaşadığı Laurent malikanesine taşınır. İletişimsizliğin buzdan bir kale gibi sarmaladığı aile arasındaki sıradan bir akşam yemeği, filmde Eve ile dedesi Georges ’in (Jean-Louis Trintignant) karşılaştıkları ilk andır. Torununu hatırlamakta güçlük çeken bu yaşlı adam, Haneke’nin Amour (2012) filminde eşini boğarak öldüren Georges’ten başkası değildir. Bu ilk karşılaşma, ilerleyen sahnelerde ölüm üzerinden realist bir anlaşma yapacak olan ikilinin ilk temasını yansıtması açısından dikkat çekicidir.

Eve’nin babası Thomas’ın, (Mathieu Kassovitz) eşini Claire  isimli bir kadınla aldattığını ortaya çıkaran Facebook yazışmaları ise filmin vurucu bir diğer ayrıntısıdır. Claire; (Hille Perl) cemiyet içerisinde önemli konuma sahip saygıdeğer bir virtüözdür fakat Thomas ile yazışırken kullandığı şiddet dili içeren sapkın cinsel mesajlar, izleyicinin zihninde bu saygın konum ile alakalı büyük bir ikilik yaratmaktadır. Claire’nin, içerisinde bulunduğu ruhsal durum açısından La Pianiste’nin (2001) Erika (Isabelle Huppert) karakteri ile özdeşlik taşıdığını söyleyebiliriz. Claire, yönetmenin postmodernist eğilimlerini anlamak adına büyük ipuçları taşır. Nitekim filmlerinde siyah ya da beyaz karakterler yaratmaktan ivedilikle çekinen Haneke; günümüz bireyini, modern ve postmodern olanın sentezi içerisinde eriten bir varoluşla yansıtmaktadır. Freud, bilinçdışını tanımlarken; günlük yaşantımızda bilinçdışında olanların ön bilince geldiğinde, özellikle de bunlar yasak arzular ise bir şekilde görünüm değiştirip semptom üretimine sebep olduğunu söyler. Arzu, bilinçte var olmaya çalışırken konulan yasaklar bir uzlaşının sağlanmasına yardımcı olur. ‘’Yasak’’ kavramı ile kastedilen şüphesiz kültürün etkisiyle inşa edilen uygarlık sürecinin şekillendirdiği, toplumsal otokontrol mekanizmalarıdır. Ancak Freud bu noktada uygarlaştırıcı sürecin bizzat kendisinin insan türünün sonunu getireceğini söyler ve hayvani dürtülerle güdülenen insanın uygar bir varlık olmaya çalışmasının oldukça trajik bir durum olduğunu ekler. Postmodernist anlamda ise böyle bir çatışma içerisinde var olma savaşı veren insan homo demensdir; bir bakıma tutku ve taşkınlığın tezahürü hâlinde vücut bulmuş olandır ve öznelliğin bilinçliyken kabul edemeyeceği tüm karanlık yönleri, saldırgan bir tutumla dışa vurmaktadır. Zizek, uygarlık ve kültür adı altındaki bastırma mekanizmasının çağımızda nitelik değiştirerek yeni bir görünüm kazandığını söyler ve insanlığın içerisine düştüğü durumdan şöyle bahseder: ‘’Burjuva liberal özne, bilinçdışı itkilerini içselleştirilmiş yasaklar yoluyla bastırır ve sonuç olarak özdenetimi sayesinde libidinal ‘’kendiliğindenliği’’nin dizginlerini ele geçirir. Oysa neoliberal toplumlarda toplumsal bastırma unsuru; artık feragati ve özdenetimi gerektiren içselleştirilmiş bir yasa ya da yasak kılığına girerek harekete geçmez, bunun yerine ayartıya kapılma tavrını dayatan hipnotik bir unsur biçimine bürünür. Yani buyruğu şudur: ‘’Keyfine bak!’’’’. Claire karakterinin sapkın doğasını anlaşılabilir kılan bu çözümleme Thomas için de geçerlidir. Evli bir adam olan Thomas; hayvanlardan farklı olarak, sosyal bir varlık olmasının temsillerinden biri olan evlilik kurumuna karşı sadakat ve bağlılığını yitirmiş, dürtülerini bastırma noktasında başarısızlığa uğramış bir homo demens hâline gelmiştir. Filmin ilerleyen sekanslarında Georges’in bir arabayla kasıtlı olarak kaza yapıp intihara kalkıştığını öğreniriz; bu başarısız girişim sonucu ölmeyi başaramayan Georges, denemelerinden vazgeçmez ve berberinden kendisini öldürmesi noktasında yardım ister ancak bu çağrısı da yanıtsız kalır. Ölümü tutkulu bir şekilde arzulayan yaşlı adamın imdadına ise ironiktir ki annesinin depresyon hapları ile intihara kalkışan bir diğer kurban Eve yetişecektir.

Filmde aile içi iletişimsizliği pek çok sekansta gözlemlesek de Anne ile oğlu Pierre (Franz Rogowski) arasındaki ilişki, bireyler arasındaki duygusal kopuklukları anlamamız açısından oldukça berrak bir örnektir. Anne’nin, Pierre’yi şirketin başına geçirmek amacıyla sergilediği baskıcı tavırlar, genç adamın ruhunda derin yaralar açmıştır. Bu katı ve despot anne figürü Pierre’nin kendisini bir hiç olarak görmeye başlamasına sebebiyet vermiş; oğlunun bu zayıf hâllerini aptallık olarak nitelendiren Anne için önemli olan tek şeyin itibar olduğu açıkça gözler önüne serilmiştir. Bu açıdan ikili arasındaki ebeveynlik ilişkisi Kafkaesk bir havaya bürünmüştür. Filmin en sarsıcı sahnelerinden biri ise Georges’in, Eve ile başbaşa konuştuğu sahnedir. Çünkü yaşlı adam, intihara kalkıştığını bildiği Eve’nin; bu yolda kendisine yardımcı olabilecek tek insan olduğunu nihayet anlamıştır. Hasta eşini nasıl öldürdüğünü anlatır Georges derin bir sükûnetle ve her gün acı verici bir acizlik içerisindeki kıvranışları izlemektense ona bu şekilde yardım etmenin daha insani bir seçim olduğunu söyler. Haneke’nin izleyiciye yönelttiği soruların tek bir yanıtının olmaması ve yönetmenin bu yolla seyirciyi sürekli olarak bir sorgulayışın peşinden sürüklemesi anlatılan hikâyede karşılığını gayet açık bir biçimde bulur. Sonsuz ilerleme hedefinin toplumların gelişiminde en temel unsuru oluşturduğunun düşünüldüğü bir çağda insanın çare bulamadığı tek şey ölümdür. Bu durum gücü elinde bulunduran insanı ölüm fikri karşısında savunmasız kılmıştır. Yaşlılığın hastalıklı bir hâl olarak nitelendirilmeye başlandığı modern toplumda, tüm planlar gençlik ve yaşam üzerine kuruludur âdeta. Bu durum yaşlılıkta insanı varoluş sebebi ile alakalı depresif sorgulamalara itmiş; onu büyük bir çözümsüzlüğe sürüklemiştir. Georges de ölüm fikrini benimseyerek, bu yalnız ve boğucu hayattan kurtulmak istemektedir artık. Ne yazık ki gelecek, onun için anlamın yitirildiği karanlık bir boşluğa gömülüdür.

Filmin sonlarına doğru yaklaşırken Haneke bizi deniz kenarında, Anne’nin nişan töreninin gerçekleştiği beyazlar içerisinde bir mekana götürür. Sahnedeki yoğun beyaz kullanımı yönetmen için bilinçli bir tercihtir zira annesinin nişan törenini mahvetmek amacıyla yanında getirdiği birkaç siyahi göçmen ile törene katılan Pierre; göçmenler hakkında davetlileri rahatsız edici açıklamalar yapmaya başladığında annesi tarafından parmağı kırılarak susturulur ve tanık oldukları görüntüler karşısında huzursuzluğa kapılan davetlileri rahatlatmak amacıyla topluluğa ‘’sorunları olan ve tedavi gören genç bir adam’’ şeklinde tanıtılır. Göçmenler ise, skandal olarak nitelendirilen bu yarım kalmış şov sonrası daha fazla dikkat çekmemeleri amacıyla beyazlar giydirilmiş masalardan birine buyur edilirler. ‘’Batı toplumunun ikiyüzlülüğünü göstermek açısından beyaz rengin sembolik bir anlamı vardı.’’ diyor Haneke; Batı’nın medeniyet örtüsü altına gizlenerek sergilediği duyarsız tavrı diğer filmlerinde olduğu gibi Happy End’de de acımasızca eleştiriyor. Ötekileştirmenin ve sömürgeciliğin bir başka yüzü olan postkolonyalist etkilerin de yoğun olarak hissedildiği filmde; insanlık durumları sorgulanırken, üçüncü dünya ülkelerinde yaşanan sayısız kıyım ve felakete sadece televizyon ekranlarından tanıklık ederek belki de acıyı gerçek bir düzlemde hissedemeyen ve bu sebeple empati yeteneğini tamamiyle yitirmiş olan Avrupa’yı bir buzlaşma toplumu olarak tanımlıyor. Pierre’nin yarattığı karmaşa esnasında ölüm planını uygulamaya koyma şansına erişen Georges, Eve’den kendisini dışarı çıkarmasını ister. Yaptığı kaza sonrası tekerlekli sandalyeye mahkum kalan yaşlı adam; Eve’nin de yardımıyla, kendisini denizin serin sularına doğru sürükler ve bir saniye bile tereddüte kapılmaksızın intihar eder.

Film; Anne ve Thomas’ın, babalarını kurtarmak için koştukları esnada küçük kızın çektiği bir başka canlı yayın görüntüsüne takılan şaşkın bakışları ile son bulur. Sinematografik açıdan yönetmen sinemasıyla özdeşleşen pek çok unsuru içerisinde barındıran filmde; kamera hareketlerinin minimize edilmesi yoluna gidilerek kullanımı sıklıkla tercih edilen sabit planlar, gerçeklik algısını pekiştirmekte önemli rol oynuyor. İsmi itibariyle ironik bir film olan Happy End; Haneke sinemasında fiziksel şiddetin alışılagelmiş kullanımı noktasında seyirci algısındaki ezberci bekleyişi kırmış olsa da, yönetmenin kendine has üslubuyla bezenmiş unutulmaz eserlerinden biri olmayı fazlasıyla hak ediyor.

 

Kaynakça:

Sigmund Freud, (Uygarlığın Huzursuzluğu: Metis Yayıncılık. 2014)

David Harvey, (Sermayenin Mekânları: Sel Yayıncılık. 2015)

Slavoj Zizek, (İdeolojinin Yüce Nesnesi: Metis Yayıncılık. 2015)

Elif Düşova

Elif Düşova

1996 yılında İstanbul’da doğdu. Sinemaya yıllardır tutkulu bir şekilde bağlı. İyi bir film izleyicisi olmanın yanı sıra amatör birtakım işlerde sanat yönetmenliği yaptı. Edebiyattan, klasik sanattan, tiyatrodan ve fotoğraftan da çok keyif alıyor. Şu sıralar farklı fotoğraf projeleri için fotoğraf üretiyor, ortak sergi hazırlıklarına devam ediyor.

1
Kimler Neler Demiş?

avatar
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
1 Comment authors
Ali Recent comment authors
  Subscribe  
En Yeniler Eskiler Beğenilenler
Bildir
Ali
Ziyaretçi
Ali

Şahene bir değerlendirme

Önceki yazı

Sinema Yazarlığının ABC'si: Barış Saydam İle Söyleşi

Sonraki yazı

Documentarist 11. İstanbul Belgesel Günleri Başlıyor