Gus Van Sant’ı Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ve En İyi Yönetmen ödülüyle buluşturduğu filmi Elephant (2003), bir okulda iki gencin gerçekleştirdiği katliamı konu edinir. Bunu yaparken de şiddeti sosyolojik bir semptom olarak karşımıza çıkarır. Filmdeki yıkımı anlamak için Durkheim’ın toplumun düzenleyici bağlarının koptuğu bir “kuralsızlık” hâli olarak tarif ettiği anomi ile Merton’ın sistemin sunduğu hedefler ile meşru araçlar arasındaki çatışmaya dayandırdığı gerilim teorisi temel birer anahtardır. Elephant, sosyolojik bir okumayla, şiddeti bireysel bir cinnetten öte toplumsal bir iflasın izdüşümü olarak analiz etmemiz için bir pencere açar.
Antik Yunanca’daki anomia sözcüğünden gelen anomi kavramı, bu dönemde ilahi yasalara veya toplumsal kurallara uymayan, başıboş durumları tanımlamak için kullanılırdı. 16. yüzyılda İngilizce’ye de giren anomy, Tanrı’nın yasalarına karşı gelme anlamını kazandı. Modern sosyolojinin kurucularından Émile Durkheim ise, 19. yüzyılın sonlarında kavramı bugünkü anlamına kavuşturdu: Anomi, toplumsal değerlerin ve standartların belirsizleştiği, bireyin toplumla olan bağının koptuğu bir kaos ve kuralsızlık hâlidir.[1] Durkheim’a göre bu durum, bireyin sonsuz arzularının toplum tarafından dizginlenemediği bir ahlaki boşluk yaratır. Toplumsal otoritenin zayıfladığı bu evrede birey, kendisini kuşatan sınırların silikleşmesiyle birlikte derin bir aidiyetsizlik ve anlamsızlık içine düşer.
Ekonomik krizler veya sosyal yapının belirgin şekilde değiştiği, sermayenin el değiştirdiği dönemler tipik anomik süreçlere örnektir. Bu dönemlerde mevcut kurallar, yasalar, hukuk artık yeni gerçekliği açıklayamaz hâle gelir ve bireyler kendilerini bir “normsuzluk” boşluğunda bulur. Durkheim’ın ifadesiyle, sınırların olmadığı yerde tutkular doyumsuzlaşır. Toplum, bireyin tutkularını ve beklentilerini dizginleyecek kolektif bir otorite sunamadığında, bu doyumsuzluk en sonunda bir iç patlamaya veya dışa dönük bir yıkıma evrilir. Yani anomi, bireyin sadece kuralları çiğnemesi değil, hangi kurala uyması gerektiğini bilemediği bir rehbersizlik sancısıdır. Bu sancı, onu toplumun organik bir parçası olmaktan çıkarıp kendi karanlık labirentinde yapayalnız bir figüre dönüştürür.
Durkheim’ın tarif ettiği bu normatif boşluk, 1968’e geldiğimizde Robert K. Merton’ın gerilim teorisi ile yapısal bir boyut kazanır. Merton’a göre toplum, bize kültürel hedefler verir, başarılı olmak, sosyal hiyerarşide saygın bir konumda olmak gibi kültürel hedeflere ulaşmak için gereken meşru araçlar (eğitim, ekonomik güç, adaletli imkânlar) ise herkese aynı ölçüde sunulmaz. Bu dengesizlik, birey üzerinde büyük bir baskı, yani bir “gerilim” yaratır.[2]
Merton, bireylerin bu gerilimle başa çıkabilmeleri için beş temel adaptasyon yöntemi öne sürmüştür. Bir örnek ile açıklamak gerekirse kültürel hedefin “Zengin ve başarılı olmalısın.” olduğu bir düzende “Okula gitmeli ve çok çalışmalısın.” gibi ifade edilen bir meşru yol kendisine karşılık bulur. Uyum (conformity) yönteminde bireyler, hedefi de yolu da kabul ederler: “Evet, başarılı olmalıyım ve bunun yolu okuldan geçer.” derler. Yenilikçilik (innovation) yönteminde ise bireyler hedefi ister ve yolu reddeder: “Başarılı ve zengin olmak istiyorum ama okuyarak değil.” Ritualizm (Ritualism) yönteminde ise bireyler hedefi umursamazlar ama yola devam ederler: Artık başarılı olmayacağını bilseler de her sabah uyanır ve okula gelirler. Geri çekilme (Retreatism) yönteminde ise bireyler hem hedefi hem de yolu terk ederler. Bu insanlar “Ne okul umurumda ne de başarı.” diyerek toplumun dışına çıkmayı tercih ederler. Üzerinde daha çok duracağımız isyan (Rebellion) yönteminde ise isyan eden kişi sadece “Hayır!” demez, “Senin hedefini de yolunu da çöpe atıyorum ve kendi oyunumu kuruyorum.” der.
Gus Van Sant’ın nesnel ve mesafeli bir dille kurguladığı Elephant ise bu bağlamı okumaya son derece elverişlidir. Film, Oregon’da sıradan bir lise gününü merkezine alır. Anlatı, tek bir ana karakter yerine, okulun farklı noktalarındaki çeşitli öğrencilerin rutinlerini takip eder. Yönetmen, aynı zaman dilimini farklı karakterlerin bakış açılarından tekrar ederek sunar. Koridorlarda amaçsızca yürüyen, kütüphanede çalışan ya da spor yapan öğrencilerin bu monoton döngüsü, filmin büyük bir kısmını oluşturur. Arka planda ise yetişkinler ve otorite figürleri, gençlerin dünyasına dokunamayan, silik ve etkisiz unsurlar olarak kalır.
Hikâyenin odağında yer alan Alex (Alex Frost) ve Eric (Eric Deulen) ise, bu sıradanlığın içinde sessizce bir katliam planlamaktadır. Evlerinde piyano çalıp televizyonda Nazi belgeselleri izleyen, internet üzerinden kolayca silah sipariş eden ve video oyunlarında dijital figürleri avlayan bu iki genç, hazırlıklarını büyük bir soğukkanlılıkla tamamlar. Olay günü, ağır silahlarla ve askeri kıyafetlerle okula gelen Alex ve Eric, koridorlarda karşılaştıkları herkese ayrım gözetmeksizin ateş açmaya başlar. Film, herhangi bir dramatik yükselme veya duygusal patlama sergilemeden, bu şiddet eylemini başladığı andaki mekanik ve donuk tempoyla sona erdirir.
Elephant’ta Gus Van Sant’ın kamerasının o bitmek bilmeyen, karakterlerin ensesinde adeta bir gölge gibi asılı kalan takip sahneleri, aslında Durkheimcı anlamda sosyal denetimin değil, mutlak sosyal yalıtılmışlığın belgesi olur. Film boyunca yetişkinlerin dünyası o kadar siliktir ki öğretmenlerin veya ebeveynlerin yüzleri neredeyse hiç görünmez. Sesleri hep uzaktan, anlamsız bir uğultu gibi gelir. Filmde en çok gösterilen yetişkin, birkaç dakika kameranın kadrajına giren alkol bağımlısı bir babadır. Bu tercih, Durkheim’ın anomi tarifindeki o rehberlik kaybını sinematografik bir gerçeğe dönüştürür. Gençler, kendilerine yön verecek, arzularını ve öfkelerini toplumsal bir potada eritecek o “kolektif vicdan”dan tamamen kopuktur. Bu ahlâki boşlukta, şiddet bir sapma değil, adeta bir boşluk doldurma eylemi olarak kendine yer bulur. Karakterlerin evlerindeki o donuk hazırlık sürecinde piyano çalmak, internetten silah sipariş etmek ve bir video oyununda hedefleri vurmak arasında duygusal bir hiyerarşi bile yoktur. Kurallar ve değerler hiyerarşisi bir kez çöktüğünde, Beethoven çalmakla bir insanı öldürmek aynı anomik düzlemde, aynı mutlak anlamsızlık içinde icra edilebilir hâle gelir.
Bu duygusal ve ahlâki vakum, eylem anına gelindiğinde Merton’ın isyan (rebellion) tepkisini tüm yıkıcılığıyla somutlaştırır. Merton’a göre isyan, mevcut yapının bütünüyle reddedilip yerine alternatif bir hakikatin konulmasıdır. Alex ve Eric’in okul koridorlarına girdiği an, toplumun onlara sunduğu meşru araçların (diploma, kariyer, sosyal uyum) ve kültürel hedeflerin (başarı, kabul görme, saygınlık) tamamen yakıldığı andır. Onlar, sistemin kendilerine sunduğu “mağduriyet” ya da “dışlanmışlık” rollerini oynamayı reddederek, ellerindeki silahlarla mutlak bir egemenlik alanı kurarlar. Bu sahnelerde film şiddeti mekanik, hatta bürokratik bir titizlikle sunar. Bu durum, Merton’ın gerilim dediği o yapısal baskının, bireyi nasıl tamamen insanlıktan çıkarıp sistemin antitezi olan soğukkanlı bir yıkıcıya dönüştürdüğünü kanıtlar.
Filmin parçalı anlatı yapısı da bu sosyolojik çözülmeyi destekler. Olayların kronolojik bir sırayla değil, farklı karakterlerin gözünden aynı zaman dilimlerine tekrar tekrar dönerek anlatılması, anomik bir toplumun parçalanmış atomik yapısını yansıtır. Her karakter kendi dar perspektifinde, kendi kişisel gerilimiyle baş başadır. Ancak aralarındaki organik bağ tamamen kopmuştur. Alex ve Eric’in evde izledikleri Nazi belgeselleri veya oynadıkları şiddet içerikli oyunlar, Durkheim’ın bahsettiği o yol gösterici standartların yokluğunda, bireyin kendine hangi referans noktalarını yarattığının kanıtı olur. Toplum bir pusula sunmadığında, birey kendi pusulasını en radikal ideolojilerden ve yıkıcı içeriklerden üretir. Van Sant da bu iki genci canavarlaştırmak yerine, onları işlevini yitirmiş bir sistemin doğal sonucu olarak gösterir. Şiddet, bu anlamda bireysel bir cinnetten öte anomi ve gerilimin hüküm sürdüğü bir yapıda patlak veren kaçınılmaz bir semptomdur.
Filmin isminin “Elephant” olması ise elbette rastlantı değildir. İngilizcede yaygın olarak kullanılan “Elephant in the room.” (Odadaki fil) deyimi, herkesin farkında olduğu ama konuşmaktan kaçındığı, rahatsız edici ama devasa sorunları tarif eder. Bir odada gerçek bir fil varsa onu görmezden gelmek imkânsızdır. Ancak sorunla yüzleşmenin getirdiği sorumluluktan kaçmak kolaydır.
Odadaki fil, Mevlana’nın Mesnevi’sinde de karanlıktaki fil olarak bir meselde geçer: “Hintliler karanlık bir ahıra bir fil getirip halka göstermek istediler. Hayvanı görmek için o kapkaranlık yere bir hayli adam toplandı. Fakat ahır o kadar karanlıktı ki gözle görmenin imkânı yoktu. O, göz gözü görmeyecek kadar karanlık yerde file ellerini sürmeye başladılar. Birisi eline hortumunu geçirdi, “Fil bir oluğa benzer.” dedi. Başka birinin eline kulağı geçti, “Fil bir yelpazeye benziyor.” dedi. Bir başkasının eline ayağı geçmişti, dedi ki: “Fil bir direğe benzer.” Bir başkası da sırtını ellemişti, “Fil bir taht gibidir.” dedi. Herkes neresini elledi, nasıl sandıysa fili ona göre anlatmaya koyuldu.”[3]
Elephant’ta da kamera, koridorlarda çocukların ensesinde dolaşırken aslında hepimizi o karanlık ahıra sokar. Bu karanlık ahırda filin bir parçasına dokunup silahları, video oyunlarını, ilgisiz ebeveynleri suçlayarak kendi “hakikatimize” tutunuruz. Oysa odadaki fil, tüm heybetiyle ve korkutucu gerçekliğiyle tam karşımızda durur: Bağları kopmuş, pusulası kırılmış ve artık çocuklarına sadece koca bir anlamsızlık vadeden sistemin ta kendisidir. Belki de bu yüzden film bittiğinde o ağır sessizlik geçmek bilmez. Karanlıkta herkesin dokunduğu parça farklı olsa da filin altında ezilen her birimizin ortak geleceğidir.
Kaynakça
[1] Durkheim, É. (1897). Le suicide: Étude de sociologie. Félix Alcan.
[2] Merton, R. K. (1968). Social theory and social structure. Free Press.
[3] Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî. (1995). Mesnevî-i şerîf: Cilt 3 (V. Çelebi İzbudak, Çev.). Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. (Orijinal eserin yayın tarihi 13. yüzyıl).
