!f İstanbul!f izlenimler

Bir ‘Efsane’ydi 90’lar: Türk Sinemasından Efsaneler

Dönemler, sanatlarını da içinde boğuştukları, kimi zaman aynı doğrultuda ilerleyip kimi zaman karşı koydukları dalgalarla beraber taşır. Edebiyat, müzik, resim gibi sanatlar, merkezlerine aldıkları toplumu ve insanı tek malzemeyle yansıtırken sinemada insan; sesiyle, bedeniyle, düşünceleriyle, yani tam anlamıyla ve bütün varlığıyla bulunur. Bu nedenle dönemlerin çalkantılı gündemlerinden en çok etkilenen sanat, sinemadır desek yanlış olmaz. Türkiye siyasetine ve sosyal gündemine baktığımızda ise oluşumunu 60’lı yıllarda tamamlamaya başlamış, 70’li yıllarda Yeşilçam heyecanını taşımış, 80’lere gelindiğinde ise demlenmeye bırakılmış bir sinema tarihi görüyoruz. Özellikle 60 ve 70’li yıllarda ülkenin geçirdiği ekonomik buhran, kısıtlı bütçe ile özgün filmlerin yapılmasını zorlaştırırken sonraki dönemlerin hareketli siyaseti, sinemayı da bir manifesto, propaganda ve taraf dili hâline getirmiştir. Bu gelişmeler, sinemanın siyasi üsluptan kurtulup özgün ve bağımsız bir dil kazanmasının önüne geçmiştir. 80’lerin kelepçeleri gevşemeye başlayınca sinema, yüzünü bu kez “yeni”ye dönerek genellemelerden özel karelere, topluluklardan bireylere eğilmeye başlamıştır.

Türk sinemasını bambaşka bir döneme taşıyan bu yeni adımlar, Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Tunç Başaran, Yavuz Turgul, Mustafa Altıoklar gibi yönetmenlerin de doğum ve gelişim dönemi olmuştur. Önceki dönemlerin aksine bireyi, özel dünyası ve psikolojisiyle ele alan filmler, tiplemelerden karakterlere doğru özelleşmiştir. 80’lerin siyasi hareketlerinin etkisi, eserlerin kurgusuna hâlâ yansıyor olsa da gerek sekansların birey odaklı olmasıyla teknik anlamda, gerekse sosyal sorunlarda bireyin konumunu işlemesiyle kurgusal anlamda önceki dönemlerden bağlarını koparmaya başlayan bir sinema ortaya çıkmıştır. Böylelikle Türkiye bağımsız sinema tarihinin yeni solukları, ilk ve önemli eserlerini ortaya koymuş; 90’lar dönemi, yepyeni bir efsane olarak sinema tarihimize geçmiştir.

Bu yıl 18.’si düzenlenen !f İstanbul Uluslararası Bağımsız Filmler Festivali de “Efsaneler” temasıyla bir zamanlara damgasını vurmuş, klasik niteliğindeki unutulmaz yapımlara yer veriyor. Festival seçkisinde bulunan her bir efsane, 90’lı yıllarda hafızalara kazınmış ve Türk sinemasına yeni bir soluk getiren yapımları içeriyor. Bizler de Efsaneler temasından esinlenerek Türk sinemasında 90’ların demirbaşlarını anmak ve bir efsaneyi yeniden uyandırmak adına sizler için seçkide yer alan filmleri ve 90’ların dönüm noktası niteliğindeki ilk soluklarını derledik.

Bir nostalji, bir hatıra, bir özlemle, unutulmaz bir zamanı yeniden yaşamak için iyi seyirler…

Bir Avuç Oyun, Bir Avuç Avuntu: Piano Piano Bacaksız (Yön. Tunç Başaran, 1991)

 

“İnsan insanı sever. Niçin sevdiğine ilişkin bazı şeyler de söyler. Ama gerçekte sevgisini oluşturan şeyi söylememiştir.”

Binbir Gece Masalları, her gece bir başka kapısının çalındığı, bin bir odalı bir sarayda geçer aslında. Duvarları düşlerden örülü bu sarayda her kapının ardı, hayatın farklı bir yüzünün aynasıdır. Bu yüzden kapı adedince renk, öykü, insan vardır bu sarayda. O eski masalların hepten iyi, erdemli, masum yahut hepten kara lekelerle dolaşan tiplemeleri, artık aynı öyküyü paylaşmaktansa koca sarayda ayrı odalara çekilmiştir. Beşerî hacetler aynı avludan geçip giderken kapı eşiklerinden saçılan ışık da başkadır, koku da, öykü de… Nitekim Kemal Demirel’in aynı adlı otobiyografik romanından uyarlanan Piano Piano Bacaksız (1991), masalsı anlatımını işte böyle bir saraya, 1940’lı yılların savaş gündemiyle çatlamış, kararmış; sokakların açlık kokan ağzına dökülmüş bir konakta kurgular.

Yeşilçam yapımlarının nitelediği 70’ler ve 80’ler Türk sineması, olay özgünlüğü bakımından merceğini her ne kadar daraltıp yüzünü genelden özele doğru çevirse de önceki dönemlerin klasikleşmiş iyi/kötü tiplemelerinin etkisinden kurtulamamıştır. 90’lara geldiğimizde ise bağımsızlığının ilk adımlarını ilan eden sinema, tiplemelerin genel geçer yansımasından kurtulup daha özel bir aynada kendi “karakterlerini” kurgulamaya başlamıştır. Yönetmenliğini Tunç Başaran’ın yaptığı Piano Piano Bacaksız, kurgusal açıdan 40’ların dimağını ve olay örgüsünü taşısa da teknik anlamda özel ve özgün karakterlerin, Türk sineması beyazperdesindeki ilk yansımalarından birini oluşturur.

I. Dünya Savaşı’nın gündemde olduğu dönemde Türkiye’nin sosyo-ekonomik yüzünün aldığı darbeler, başrolde yer alan küçük Kemal’in (Emin Sivas) dünyasını oluşturan konağın birer tuğlasıdır. Dolaysıyla yaşadığı, “yuva” diye adlandırdığı bu boşluğun içini kıran kırana bir açlık, parasızlık, çetin kış soğukları, diken üstündeki siyaset, eli kulağında cinnetler doldurur. Ne ki etrafındaki yetişkinlerin, tüm bu umarsız duvarlara karşı buldukları çare, namus ve erdem ile hırsızlığı, sahtekârlığı, dolandırıcılığı, insanlık terazisinin iki ayrı kefesine yerleştirir. Komşunun tavuğu çalınıyorsa hastalıktan kırılmamak için, açlık raddesi hırsızlığa varacak kerteye geldiği içindir. Eski madeni paralar, ağartılıp altın tozu ile kaplanarak simyayı gerçekleştiriyorsa paranın kokusu, çoktandır kapı eşiklerine uğramadığındandır. Yokluk, öylesine yok ve öylesine derin kuyular kazmıştır ki bu konak, her düzenin yeniden şekil alıp kendi dilinde adlandığı, erdemlere dair kıstasların yeniden belirlendiği bir dünya hâline gelir. İşte Kemal’in hayallerini ve bir masalın içinden gördüğü bakışlarını böylesi bir dünya oluşturur. İdealize edilmiş erdem kavramları ile düpedüz gördüğü gerçeklik arasındaki tutarsızlıklar, dünyasını anlamlandırmak için “ona anlatılanlar”a merakla tuttuğu bir soru işareti olarak kalır hep. İki yakalarını bir araya getirebilmek için hayal dünyalarını çoktan tezgâhtara okutmuş olan yetişkinler ise açlığın, yoksulluğun, yokluğun yüceliğini başka boyutlarda yaşar. Kemal’in ağzına da bir parmak bal çalarak geçiştirmeye çalışır her soruyu. Oysa Kemal’in hayal dünyası, tüm gerçeklikleri ve yetişkinlerin göremeyeceği, anlayamayacağı, farkına varamayacağı enginlikleri içine alacak denli geniştir. Ve düşlerin renginde süslenmiş böylesine çıplak gerçeklikler arasında çocukların oyunla avunacağını düşünenler yanılır.

Binbir Gece Masalları’ndaki bin bir odalı saraylara benzettiğimiz konakta da her biri kendi yağında kavrulmaya çalışan farklı aileler yaşamaktadır. Dolayısıyla odalardan kimisinden aşk sesleri yükselirken kimisinin zemine her gece hayal kırıklıkları saçılır. Ancak gündüz olduğunda öykülerini ve yokluklarını paylaştıkları avlu, bu insanların ortak masal çerçevesi olur. Bu yönüyle hem insanın, özde değişmeyen ve başkalarının hayatlarıyla iç içe dokunmuş bir öyküyü paylaştığını anlatır Başaran, hem de bu dokunun desenlerini, her biri özgün renklerin oluşturduğunu gösterir.

Kemal’in iç sesi anlatır her şeyi; dolayısıyla toplumsal durum ve savaş eşiğindeki ülke gerçekliği, bir çocuğun bakışlarında dile getirilir. Bu anlatı, 90’lar sinemasının, klasik ve tipleşmiş üsluplardan çıkarak yeni, bireye dönük bir tutum sergileyeceğinin işaretini verir. Nitekim filmin müzikleri, olayların yorumlanması, gerçekliğin aldığı şekil, her zaman Kemal’in anladığı ve görmek istediği dildendir. Bu nedenle Kemal, konağın duvarlarıyla sınırlandırılmış bir ortamda yaşasa da duyumsadığı dünya, alabildiğince öznel, biricik bir dünyadır. Nitekim Rutkay Aziz’in canlandırdığı, özgürlüğü ve yoksulluktan kurtuluşu, ülke sınırlarının dışından getirecek olan Kerim Dayı, bir de her şeye rağmen aşkın, insanı diri tutan bir alev olduğunun göstergesi Feride ve Sinai karakteriyle birlikte umudun varlığına kanıt oluşturur Kemal. Onun, film boyunca hafızalardan silinmeyecek bu bakışları, umutsuzluğu katık eden günlerdeki bunalımlı dilin, dönemin ardından Türk sinemasının üzerine doğan yeni bir nefesi de temsil etmektedir.

Rabia Elif Özcan

Dönersen Islık Çal (Yön. Orhan Oğuz, 1993)

 

Tanımlamalar aslında çok tehlikelidir. Kısıtlarlar, ön yargı doğururlar, tek düzeleştirirler ama hepsinden de önemlisi ve tehlikelisi, ötekileştirirler. Ancak bu büyük tehlikenin farkı tanımlanandan öte tanımlanmayanları etkiliyor oluşudur. Çünkü bazı tanımlamalar olumlu da olsalar, iş bu tanımlanmanın dışında kalanlara gelince ötekileştirme kaçınılmaz olarak olumsuz olur. Bu Foucault vari, kimilerine göre gereksiz bir nokta olabilir; sonuçta hepimiz her gün, her anımızda bir şeyleri tanımlarız ve bu tanımlar olmadan iletişim bile kurmamız mümkün değildir. Ne yazık ki aslında her hareketimizin, söylemimizin, ifademizin bizim görebildiğimiz etki alanının dışında kalan kasırgaları olabilir. Her tanımlamamızın da aynı şekilde tanımlamak istediğimizin ötesinde bu tanımın içine almadıklarımız üzerinde ayrı bir etkisi mevcuttur

18.!f Bağımsız Filmler Festivali’nin Efsaneler seçkisi 90’ların “efsane” olarak tanımlanan filmlerinden bir derleme sunuyor bu yıl. Efsane deyince herkesin kafasında parametreleri farklı başka başka kategoriler oluşuyor olabilir ama listede yer alan filmlerin gerçekten efsaneleşmiş filmler olduğu özellikle festivalin hitap ettiği seyircilerin hemen hemen tümü için kabul görecek bir tanımlamadır. Herkes tarafından kabul görmeyecek ve çok daha uzun uzun tartışılabilecek mesele ise eğer bu filmler efsane ise, 90’larda çekilen diğer filmlerin ne olduğudur, çünkü bir grubu efsane olarak tanımladığımızda, istemesek de o grubun dışında kalan her filmi ötekileştirmiş oluruz.

Bu öteki filmlerden bir tanesi olan ve festival seçkisinde yer almayan Dönersen Islık Çal (1993) gerçekten mevzu 90’ların efsane filmleri olduğunda mercek altına alınması gerekli olan filmlerdendir. Orhan Oğuz’un çektiği film, Beyoğlu’nun arka sokaklarında tanışan Cüce ve Travesti’nin (karakterler film boyunca isimleri ile değil tanımlamaları ile hitap ediliyorlar) ilişkisini konu alıyor. Toplum tarafından ötekileştirilen bu iki karakterin en büyük imkansızlıklarının aslında yalnızlıkları olması, aralarında gelişen dostluğun hayatlarını çok derin bir şekilde değiştirmesine sebep olur.

Bu filmin efsane teması çerçevesinde oluşturduğu bir bağlam mevcut elbette. İzleyen pek çok kişinin öyle tanımlamasına karşın 90’ların filmleri bir bütün olarak ele alındığı bu filmin neden o efsaneler arasında yer almıyor oluşu bu yazının amacının dışında kalır ancak eğer “90’ların ‘Öteki’ Filmleri” gibi bir derleme yapılsa hemen hemen herkes bu filmin o seçkide yer alacağını ön görebilir. Bu hipotezde filmi “öteki” yapan bir noktada ötekileri konu alışı olabilir. Günümüz Türk sinemasında halen çok nadir olsa da LGBTQ+ filmleri izleyebiliyoruz ancak ötekilerin kendileri arasında olan etkileşimleri, giderek bireyselleşen toplumumuzda göz ardı edilen bir faktör halini alabiliyor. Bu açıdan Dönersen Islık Çal gerçekten şu an bulamadığımız bir hikayeyi bize anlattığı ölçüde günümüz izleyicisi tarafından büyük bir beğeni ile karşılanabiliyor.

Bununla birlikte filmin içerdiği ikonografi de bir anlamda günümüz izleyicisinin tutunduğu nostalji öğelerini barındırıyor, tıpkı filmin geçtiği Eski Beyoğlu ve İstiklal Caddesi gibi. Bu tür estetik öğeler belki çekildiği dönemde bir şeyler ifade etmek için kasıtlı olarak filme konulan hikaye ve biçim elementleri olmasalar da filmi günümüzde efsane haline getirebilecek faktörler oluyor. Özellikle İstiklal Caddesinin değişen estetik ve demografik yapısı göz önüne alındığında bu estetik ögeleri sadece “ikonografi” olarak kestirip atmamak, Dönersen Islık Çal’ın neden efsane olarak anılabileceğini anlamak açısından önemlidir.

Bununla birlikte film ile ilgili girdiğim sohbetlerde her ne kadar senaryo “zamanının ötesinde” olması sebebiyle evrensel bir övgüye tabi tutulsa da tekniği için “zamanının eksiklerini taşındığı” yorumu yapılıyor. Bu yargı ne kadar doğru söylemek zor; evet kimi dublaj kısımları yetersiz, kimi kurgu seçimleri sorgulanabilir ama film boyunca yapılan bazı teknik tercihlerin, biçiminin 90’lar sinemasının yetersizliğine bir örnek olmaya dursun, şu anda bile yapılmayan, zamanının çok ötesinde izler taşıdığını söyleyebilirim. Bunlardan bir tanesi kamera gözünün neye odaklandığı ile alakalı. Her ne kadar kamera “erkek bakışı”nı kıramamış, hala bir estetik, bir cinsel obje arama güdüsüne sahip olsa da bunu heteroseksüel değil de queer ve biseksüel bir gözle yaptığı pek çok sahne mevcut. Kameranın hayat kadınları ile dolu olan bu hikayede onlara değil de Cüceye cinsel bir gözle bakması bırakın günümüzün Türk sineması, dünya sinemasında bile yapılmayan bir yaklaşım. Bununla birlikte filmin ortalarında Cüce’nin Travesti tarafından cinsel organını görmek için cinsel saldırıya uğraması bu tercihin oldukça bilinçli bir şekilde, hikayede ne anlatmak istediğinin farkında, tekniğine hakim bir biçimde çekildiğini gösteriyor. Aynı şekilde devam eden sahnede bu saldırının Cüce’de bir cinsel gerilim yaratması ve bu gerilimi Cüce’nin Travestiye duyduğu öfkeyi mastürbasyon yaparak atmaya çalışması, bu karakterlerin birer basma kalıp değil, kendi şahıslarına münhasır çok boyutlu karakterler olarak verilmelerinin bir örneği.

Peki her yönüyle değerlendirdiğimizde Dönersen Islık Çal gerçekten 90’ların efsane Türk filmlerinden biri olabilir mi? Bu tanımlamaya “eski Türkiye” bağlamında da bakmak gereklidir. 90’lar filmlerini bizim gözümüzde efsane yapanın ne olduğunu sorguladığımızda olaya sosyopolitik olarak bakmamak kendimize ve topluma karşı dürüst olmadığımız anlamına gelir. Sonuçta 21. yüzyılın başı Türkiye için köklü siyasal, ekonomik ve sosyolojik değişimlerin olduğu ve bu değişimlerin sancılarını bugün bile yaşadığımız bir dönem olarak işlenmiştir. Bu noktadan baktığımızda 90’lar bizim için milattan önceki son dönemdir. Bu hem iyi hem kötü anlamda görülebilir, zira objektif olarak bakacaksak hem iyi hem de kötü anlamda da görülmelidir, ancak şu varki “90’lar fikri” günümüzde yaşadığımız her olumsuzluğun bir panzehri haline gelebilmektedir. Buna materyal olarak bakmak meyve vermez; bugün yaşadığımız sorunlardan farklı olsa da 90’ların da çeşitli kesimler için çok zorlukların yaşandığı bir dönem oluşu tarihsel bir gerçektir. Ancak duygusal olarak baktığımızda 90’larda çekilen filmlerin efsane olmasının ötesinde, 90’ların kendisi zaten Yeni Türkiye bağlamında efsaneleşmiştir.

Bu her tarihsel seçkide veya her geriye bakışta görülemeyecek bir durumdur. “80’lerin Efsaneleri” saç stillerinden müziğe, pop kültür öğelerinden giyim kuşama, postmodernist bir şekilde tarihsel materyalizmden kopmuş, dönemin siyasal trajedileri hiç azımsanmayacak olsa da nostalji ikonografilerine bulaşmamış, tamamen estetik çağrıştıran bir tanımlamadır. Keza “70’lerin Efsaneleri” de öyle. Eğer 80’ler, 70’ler veya 60’lar için duyulan nostalji açık bir şekilde estetik ise 90’lara duyulan nostalji de öyle midir? 90’lar filmlerini birleştiren estetik nedir öyleyse? Kasvetli ve kapalı İstanbul havası mı? Olayları gecenin karanlığında gizleme yaklaşımı mı? Açıkça belli oluyor ki diğer dönemlerde estetik ile özdeşleşen nostalji, mevzu 90’lar olduğunda daha ruhsal ve duygusal bir hal alıyor. İşte bu yüzden söz konusu 90’ların efsane filmleri olduğunda olaya sosyolojik olarak bakmamak kafamızı kuma gömmek olur. Günümüz Türkiyesi çok kutuplu ve politik olduğu için 90’lara geriye dönüşümüz politiktir, çünkü geriye dönüp bakmadığımız her anda, 90’lar günümüzün ötekisidir.

Dönemin kendisinin günümüz için öteki olduğunu kabul etmek, özellikle 18. !f Bağımsız Film Festivali ve Dönersen Islık Çal açısından önemli çünkü eğer 90’lar döneminin kendisinin bizde duygusal olarak bir efsane halini aldığını görebilirsek aslında seçkide hangi filmin olduğunun bir önemi olmadığını da görürüz. Günümüz bağlamında 90’ları anlatan her şey bizim için birer efsane halini alabilir ve her efsane gibi bu durumun tarihsel bir doğruluğu olması gerekmez. Günümüzden bakıldığında efsane olabilmesi için 90’ların günümüzden daha iyi olmasına ihtiyacı yoktur, farklı olması, öteki olması yeterlidir. Aynı bu şekilde, Dönersen Islık Çal, Gizli Yüz (1991) veya Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (1994) gibi belki de hiçbir zaman Efsaneler seçkilerine alınmayacak olan filmler de efsaneleşmiştir kolektif film hafızamızda. Bu açıdan baktığımızda Dönersen Islık Çal’ı efsane yapan anlattığı konu, içerdiği nostalji öğeleri veya çekim teknikleri değildir, sadece günümüz olmaması onu efsaneleştirir, çünkü 90’lar günümüz değildir ve günümüz 90’lar değildir. Hiçbir zaman dönemeyeceğimiz bir dönemin filmleri aslında o dönem ile aramızda kalan en organik bağlardır.

İşte bu yüzden normalde bir grup öğeyi “efsane” olarak tanımladığımızda, tanımlamadıklarımızı öteki olarak gruplamış olsak bile söz konusu 90’lar filmleri olduğunda efsane demediklerimiz de dediklerimiz kadar efsaneleşir, çünkü o dönemin kendisi bir öteki olarak efsaneşmiştir. Aynı şekilde ötekileri anlatan Dönersen Islık Çal, 90’ların en kayda değer işlerinden biridir, çünkü bugün izlediğimizde anlattığı karakterler değil anlattığı dönem ötekinin kendisidir. Bu açıdan bakarsak festival seçkisinde Efsaneler arasında yer almaması, Dönersen Islık Çal’ı dönemini en iyi anlatan 90’lar filmlerinden biri yapan başka faktör halini almaktadır, öteki dönemi anlatan, ötekileri içeren, öteki bir film olarak.

 

Utku Kafalıer

C Blok (Yön. Zeki Demirkubuz, 1994)

Kapitalist ekonominin tüm devlet politikalarını domine ettiği acımasız yıllar olan 80’lerin ikinci yarısı ve 90’lardayız. Bu yıllarda gittikçe popülerleşen toplu konut tipi yerleşimler yüzünden Türkiye’nin bütününe dair bir özgürlük tartışması sinemanın tekeline girmiş durumda. Türkiye sineması da bu tekelleşmeden etkilenmiş ve aslında bu yıllar içinde bulunduğumuz sistemin bir başlangıcı olarak kabul edilmiştir. Biz de bu yıllarda tekelleşmeden nasibini almış ve hikâyenin tam kalbine bu sıkıntıyı oturtmayı başarmış bir genç yönetmenin filmiyle karşılaşıyoruz. 80 darbesini takiben Türkiye’de git gide artan aşırı güvenlikçi politikaların yansıması olan ve bu yanlış kentleşmeyi deşifre eden Zeki Demirkubuz, C Blok (1994) filminde hedef tahtasına bu sitelerin inşa edilmesine giden yolu açan devlet politikalarını oturtuyor. Demirkubuz, filminde başrolü oynattığı soğuk ve sığ betonlarla birlikte, ilerleyen yıllarda oluşacak olan kendi üslubunu ve gizli politik yaklaşımını belirliyor. İnsanlar üzerinde kısıtlı gözlem yapabildiğin, betonların arasında yüzeysel bir iletişimde olmak zorunda olduğun, yaşadığın yerdeki komşularını pek tanımadığın ve aslında onların da seni tanımadığı bu kamusal alanların içerisinde tıpkı hapishanelerde olduğu gibi insanlara numaralarla sesleniliyor. Hikâyenin, 16, 17, 28. dairede yaşayan insanları klostrofobiyle baş başa bırakan içsel sıkıntı, kültürel yozlaşma, şehir uyumsuzluğu, iletişim bozukluğu, para temelli hiyerarşik dengesizliği, kıskançlık ve bağlılık, umut ve hayal kırıklığı gibi tutarsızlıklar ekseninde işlenmesi filmi izlemeye değer bir konuma taşıyor. Filmde de kahramanımız modernleşmenin ve bireyselleşmenin getirdiği kalabalıklara rağmen yalnızlaşma ile kabuğuna çekilip, hayatın öznesi değil nesnesi konumuna düşüyor. Peki kahramanımız bu soğuk ve karanlık atmosferde sürekli olarak karşımıza çıkan yüksek betonların içinden nasıl ayrılacak? Günümüzde de normalleşen bu yerleşme tipi 90’lı yıllardan beri süregelen bir sıkıntıyken, Zeki Demirkubuz’un söylemiyle bu bloklaşmaya bir son mu vermemiz gerekiyor? C Blok, 1994 yılında gerçekleştirilen Uluslararası İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Demirkubuz’a “Jüri Özel Ödülü” kazandırmıştır. Aynı sene gerçekleştirilen Ankara Film Festivali’nde ”Jüri Özel Ödülü”, ”En İyi Kurgu” ve ”Umut Veren Yönetmen” ödüllerini alan C Blok’u izlerken, uzun ve durağan işleyen sahne planlarıyla bu sıkıntıyı içinizde hissedecek ve yaşadığınız yeri sorgulayacaksınız.

Göksu Ertüren

Tabutta Rövaşata (Yön. Derviş Zaim, 1996)

Başrollerinde Ahmet Uğurlu ve Tuncel Kurtiz’in bulunduğu Tabutta Rövaşata, Derviş Zaim’in yazıp yönettiği ilk filmidir. 15 Kasım 1996’da gösterime giren film sıfır bütçeyle çekilmiş olmasına rağmen birçok uluslararası festivalden ödülle dönmüştür. Bunlardan en dikkat çekeni ise Antalya Uluslararası Film Festivali’nde “En İyi Film” dalında aldığı Altın Portakal’dır. Gerçek bir hikâyeden uyarlanan film, soğuk gecelerde ısınmak için araba çalan, sabah olunca da arabaları sahiplerine teslim eden Mahsun’u konu alır. Mahsun, artık hapishanelerin bile istemediği, itilip kakılan, evsiz, sabıkalı bir araba hırsızıdır. Kimsesizliğinin içinde debelenirken bir de madde bağımlısı bir kadına âşık olunca, hayatı daha da karmaşıklaşır. Yaptığı iyiliklerin karşısına koz olarak çıkması Mahmut’u yavaş yavaş uçuruma sürükleyecektir.

1990’lara gelindiğinde, Yeşilçam filmlerinin kalıplarından kurtulan yönetmenler, özgürleşerek, küçük ölçekli öykülerle ülke sorunlarına değinmeye, Türkiye’nin sosyo-kültürel gelişimine paralellik gösteren hikayelerle izleyici karşısına çıkmaya başlamıştır. İlk filmi Tabutta Rövaşata ile aidiyet sorunu ve fakirlik, evsizlik, bireysel duyarsızlık gibi konuları ele alan Zaim, bu bakımdan 90’lar sinemasına damga vuran yönetmenlerden biri olmuştur.

Derviş Zaim filmin çoğu sahnesini İstanbul’un sokaklarında çekmiş, bu görkemli şehri de hikayesinde karakter olarak kullanmıştır. Başarılı yönetmen, İstanbul’un kendini beğenmiş büyüklüğü ile Mahsun’un küçüklüğü arasında tezatlık oluşturarak, zavallı adamın hayatın acımasızlığı içindeki sıkışmışlığını etkili bir şekilde yansıtmıştır. Filmin ismini de Mahsun’un çaresizliğini sembolize edecek şekilde akıllıca seçmiştir. Çünkü nasıl ki dar bir tabutta rövaşata çekmek imkansızsa, Mahsun’un da daracık yaşamında hayalini kurduğu iş, ev, eş üçlüsünü elde etmesi aynı şekilde imkansızdır. Derviş Zaim, görselliğe ve renk uyumuna son derece önem vermesinin yanı sıra filmde kullandığı müziklerle de hikâyenin etkisini hafızalarımıza kazımayı başarmıştır.

Efsane Karayılanoğlu Toka

Türk Sineması’nı Kurtaran Bir 90’lar Panoraması: Eşkıya (Yön. Yavuz Turgul, 1996)

Yavuz Turgul’un 1996 yılında Türk Sineması’na hediye ettiği Eşkıya, üzerinden yıllar geçse de kıymetini yitirmiyor. Öyle ki film, Türk Sineması’nın can çekiştiği bir ortamda vizyona girerek hem sinemamızı kurtarıyor hem de Türkiye’nin sosyo-ekonomik röntgnenini çekererek değerini hiçbir zaman yitirmeyeceğinin sinyallerini veriyordu.

1990’lı yıllarda Türk Sineması büyük bir krize girmiş, yılda üretilen film sayısı 10’a kadar düşmüştü. Televizyon kanallarının artıp, CVD-DVD’lerin de yaygınlaşmasıyla kriz daha da derinleşti. Hatırı sayılır büyük yönetmenler ‘sanatsal’ filmler yapsa da bu, Türk Sineması’nı canlandırmaya yetmedi. 1996 yılına gelindiğinde, Yavuz Turgul, Eşkıya, filmiyle sinemamıza yeni bir soluk getirerek, adeta sinemamızı yeniden ayağa kaldırdı. Filmin bu derece büyük yankı uyandırmasının ise birçok sebebi vardı…

Yirmi yıllık cezasının ardından cezaevinden çıkan Baran, köyüne döndüğünde hiçbir şeyi bıraktığı gibi bulamaz. Ülke büyük bir değişimden geçmiştir. Bu değişimin panoramasını çıkaracak ve değişimi bize tanıtacak kişi ise Baran’ın ta kendisidir. Baran, yıllar sonra, sevdiği kadına ulaşmak için İstanbul yoluna düştüğünde ülkesinin değişimine de tanıklık eder. Tren yolculuğunda, soyulmaya çalışılır. Toplumda, kolaydan para kazanmak isteyenler artmıştır. İşsizlik, terör, kan davası gibi sebepler yüzünden doğudan batıya göç dalgası hızla devam etmektedir.  Kuru ekmeye muhtaç, ne iş olsa yapacak olan bu göçmenler, çaresizlikleri ve masumluklarının handikapı olarak, batıdaki kolay para kazanmak isteyen ‘uyanıkların’ hedefi haline gelirler. Baran’ı trende soymaya çalışan Cumali de bu sebeplerden olacak ki pençesini hemen Baran’a takar. Gettolaşmış bir mahallede Cumali’yi yakalayan Baran, mahallenin ‘köy-şehir’ olduğunu görür. Bu aşamadan sonra Yavuz Turgul, İstanbul’un ve insanlarının değişimiyle baş başa bırakır bizi. Yoksulluk, açlık sefalet, dolandırıclık, çıkarcılık, yasadışı işler kol geziyordur şehirde. Zengin daha zengin fakir daha fakirdir. İnsanlar umutsuzdur. 90’lardaki politik kargaşanın ve belirsizliğin sokağa yansımış halidir bu. Baran, böylesi bir ortamda hem masum kalabilmek, hem intikamını alabilmek hem de sevdiğine kavuşmayı planlamaktadır. Eşkıya’nın arabesk alt türü de böyle karşılar bizi. Kötülerin, daha kötü olarak hep kazandığı; iyilerin, iyi kalarak sürekli kaybettiği dünyada Baran, ‘eşkıya’lığını yapıp adaleti sağlamaya çalışır. Önce Cumali’nin peşindeki adamları sonra da sevdiği kadın Keje’yi elinden alan adamı alt etmeye çalışır. Herkesin kendi adaletini tesis etmeye çalıştığı 90’larda Baran da kendi adalet mekanizmasını çalıştırır. Ama işin hazin tarafı devlet, ‘adalet’ mekanizmasını ‘iyi’ler hakkını aramaya çalıştığında (illagal bir hak arama girşimi olsa da güçlüde çalışmayan adalet güçsüzde çalışması manidar olarak göze çarpar) devreye sokar. Son kertede ise Baran, 90’ların faili meçulleri gibi hakkını ararken, canından olur.

Sonuç olarak; Eşkıya, ülke sinemasını yeniden ayağa kaldırarak kendinden sonra film yapacak sinemacılara umut aşılamış, her devirde kıymetini koruyacak bir film olarak sinema tarihimizde yerini almıştır. Turgul’un her bir karekterini sağlam temeller üzerine oturttuğu filmi, alternatiflerin arttığı ortamda sinemanın kıymetini tekrar göstermiştir. Ülke sorunlarına Eşkıya ile doğrudan değinen yönetmen, ‘sanat sineması’yla sadece bireysel sıkıntıları anlatan yönetmenlere de bir selam göndermiş diyebiliriz.

Musa Bölükbaşı

Ağır Roman (Yön. Mustafa Altıoklar, 1996)

1950’lerde başlayan sanayileşme dönemi ardından 1980’lerde neoliberal politikalara geçiş, kentlerde yapılaşmanın ve iş gücünün artmasına neden olur. Bu doğrultuda köylerden kentlere göçler başlar ve kentlerde göçmen mahalleleri ile gecekondu alanları oluşur. Yıllar içinde çöküntü bölgesi ve suç bölgesi olarak tanımlanan bu alanların en büyük koruyucuları mahallenin kabadayıları olur. Bu mahallelerde genellikle trans bireyler, hayat kadınları veya kentte tutunamamış “ötekiler” yer alır. Tarlabaşı da mübadele göçüyle birlikte boşalmış bir alan olup Anadolu’dan gelen yahut toplumdan dışlanan öteki insanların yer seçtiği bir semt olmuştur. Metin Kaçan’ın ötekilerin hikayesini anlattığı Ağır Roman kitabı, Mustafa Altıoklar imzasıyla beyazperdeye aktarılmıştır. Dönemin Tarlabaşı’nı cesurca yansıtan Altıoklar, hem mahallenin sosyal yapısını başarılı bir dille anlatmayı başarır hem de yerli sinemada daha önce anlatılmayanlara yer verir. Altıoklar, Yeşilçam Sineması’na alışkın izleyiciye işitmediği bir argo dille görmediği ama yaşayan karakterlerin hayatlarını anlatır. Yayımlandığı platformlarda ve beyazcamda sansürlenen Ağır Roman’ı !F Festivali’nde keyifle izleyebilirsiniz.

Filmde ilk olarak kabadayılığın, değişen nesille birlikte farklılaştığına şahit oluruz. Mahallenin koruyucu kabadayılarına karşı mahallede haraç toplayan, şiddet uygulayan ve insanları en zayıf noktalarından vuran yeni nesil kabadayıları görürüz. Devamında mahallenin yeni koruyucusu Salih’in karakter dönüşümünü izleriz. Salih, alemin bıçkın delikanlısıdır ve adaletin olmadığı Kolera’da adalet; kanunun olmadığı Kolera’da kanun olur ceza keser. Fakat, Salih’in birlikte olduğu kadından, Tina’dan çalışmasını istememesi; toplumdaki “erkek adam evini geçindirir” düşüncesini dile getirir. İşi bırakan Tina’nın yüzüne, kendisine âşık olan patronunun jilet vurması; reddedilen erkeğin, kadına haddini bildirmesi olarak yorumlanır. Tüm bunlar ataerkil sistemde kadının yerini anlatır. Filmde, kadınlar korumaya muhtaç; erkekler ise koruyan/ güçlü konumundadır.

Ağır Roman her ne kadar Yeşilçam Sineması’na ters düşse de aynı zamanda ondan beslenir. Özellikle fayton gezintileri yapılan romantik sahneler bu durumu vurgular. Pencereden pencereye asılan çamaşır ipleri, seyyar satıcılar, pencereden sokağı izleyen kadınlar gibi detaylar mahalle havasını hissettirirken; yangın, ölüm, kavga gibi olaylar sırasında bir araya toplanan Koleralılar, mahalle ruhunu izleyiciye yansıtır. Birlik olsa da en büyük eleştiriyi birbirlerine yaparlar ve ortak noktaları olan müzik de buluşurlar.

-Kolera’da büyüdünüz. Hiç mi bir şey öğrenmediniz?

Tarlabaşı, Osmanlı döneminden günümüze kadar İstanbul’un, kent merkezine yakın konumdadır. Fakat taşınmak isteyen Salih’in babası, Ali: “Şehir merkezine gideceğim” der. Bu durum aslında Kolera’nın şehre katılamadığının, çeperde kaldığının bir göstergesidir. Kolera, filmde bir karaktermiş gibi yer alır. Tüm mahalleli de Kolera’ya göre şekil alır. Darbukanın ve klarnetin susmadığı, dansların bitmediği ve daima gülen insanların tutunabildiği bir yuvadır. Diğerlerinin (bu kurala uymayanların) delirdiği bir yerdir. Tıpkı Salih’in annesi ve abisi gibi. Uyumsuz olanlar ya delirir ya da uzaklaşır. Tıp terminolojisinde kolera, bulaşıcı bir hastalık olup öldürücüdür. Bu sebeptendir ki herkes Kolera’ya yenilir.

Madde mi ağır, mana mı?

Mustafa Altıoklar, Ağır Roman’da 90’lar Tarlabaşı’nın sosyal yapısını anlatırken alt metinde dönemin sorunları anlatır. “Örgütlenelim” diyene “komünist gibi konuşma” diye cevap verilmesi; toplumdaki kominizim endişesini yansıtır. Gözaltına alınan Ali ile Salih’in dirençlerinin kırılması için gördükleri polis şiddeti; yine o dönem ki emniyet güçlerinin şiddetini izleyiciye aktarır. Polisin, Kolera’da korku salan Reis’e “Senin işin komünistleri bitirmek” demesi; 90’lardaki emniyet güçlerinin müdahale biçimini gösterir. Ayrıca emniyet ile iş birliği içinde olan Reis’in, mahalledeki tapuları tek tek satın almaya çalışması; yine 1990’larda gazetelere yansıyan, arazi mafyaları ile polis müdürlerinin kentsel rant üzerinden pay bölüştükleri haberlerine karşılık olarak suça bulaşmış bir emniyet gösterilir. Toplumdan dışlanan kesim dost canlısı, vefalı ve rengarenktir; toplumun güven duyduğu kesim ise kötü adamlardır. Bu yanılsama Mustafa Altıoklar’ın en büyük eleştirisidir ve  Ağır Roman’da görünen gerçeklik ile görünmeyenin farklı olabileceğini anlatır.

Büşra Soylu

Masumiyet (Yön. Zeki Demirkubuz, 1997)

Birbirinin kopyası olan filmlerle geniş izleyici kitlelerini sinema salonlarına çeken Yeşilçam’ın 1980’lerdeki çöküşünün ardından, bireyin sıkıntılarını anlatma derdinde olan yönetmenlerin tarih sahnesine çıkmasıyla 90’lar Türk Sineması için yeni bir devrin başlangıcı olmuştur. 90’larda atılan bu temel, 2000’lerde Nuri Bilge Ceylan’a Altın Palmiye’yi getiren değişimin ta kendisidir. Bireye yoğunlaştıkça evrenselleşen Türk Sinemasının uluslararası arenada sesinin duyulabilmesinin nedeni 90’larda çekilen bağımsız sanat filmleri olmuştur. Bireyin hikâyesini anlatan yönetmen denince ise benim aklıma ilk gelen isim Zeki Demirkubuz’dur. Ve tabii ki 90’ların en dikkat çeken filmlerinden bir olan Masumiyet.

Masumiyet, Türk Sineması’nda klasik anlatım yapılarından sıyrılan ve yeni bir sinema dili oluşturan filmlerden biridir. Masumiyet’te akla hayale sığmayan Yeşilçam klişeleri değil, küçük insanın gerçek hikâyesi vardır.

Yusuf, on yılını geçirdiği hapishaneden tahliye edileceği gün, hapishane müdüründen onu gerçek hayata salıvermemesini, aksi takdirde suç işleyerek yine hapishaneye döneceğini söyler. Bu sahne ile Demirkubuz filmlerinin imzası haline gelen kapı metaforu ile tanışırız. Çaresiz, on yıl sonra dışarısı ile buluşan Yusuf İzmir’e ablası ve eniştesinin yanına gider ancak burada fazla barınamaz ve kendini ucuz bir otelde bulur. Burada yolu Bekir, Uğur ve Çilem ile kesişir. Yusuf amaçsız hayatında ayakta kalmaya çalışırken, herkesin hayatını derinden sarsan olayların patlak vermesiyle herkes kendi masumiyetinin peşinden gidecektir. Başrollerde Derya Alabora, Güven Kıraç ve Haluk Bilginer bulunurken, film Antalya Film Festivali’nde dört Altın Portakal ve Altın Koza Film Festivali’nde de dört ödüle layık görülmüştür.

Ezgi Ulukoca

Hamam ( Yön. Ferzan Özpetek, 1997)

Yönetmen Ferzan Özpetek’in ilk uzun metraj filmi olan Hamam (1997), İtalya’daki hayatını geride bırakarak -sahip olduğu tüm güce ve konfora rağmen- İstanbul’a yerleşme kararı alan Francesco’nun ruhsal arayışını konu alır. Bireyin benlik keşfini odağa alan film, iki farklı kentin farklı ve ortak özelliklerini bir araya getirerek bir kader döngüsü kurar. İstanbul’u geniş bir yelpazede tanımlamaya çalışan Özpetek, seyirciye şehrin bir bedene ve cinsiyete sahip olduğunu hissettirmeye çalışır. İstanbul’un erk simgesi kimliğinden, batı nazarından oryantalist buğulu güzellikteki dişiliğine; ataerkil toplum yapısından,  sosyal yaşamdaki erkek ve kadın rollerine kadar birçok konuyu anlatısına dahil eder. Hikâyesindeki metaforlar üzerinden kent ve birey kimliğini bir araya getirir. Doğu ve batı için farklı anlamlara sahip bir kent olan İstanbul’u , ”Batı” medeniyetinin yarattığı düşünce biçimi üzerinden tanımlar. Ayrıca, Jean Auguste Dominique Ingres’in Türk Hamamı (1862) tablosundaki erotizmi kendisine referans alır. Ve bu imgenin batıdaki oryantalist, sığ görüşlü ve cinsel çağrışımlarından yararlanır.

Kadrosunda Alessandro Gassman, Francesca d’Aloja, Halil Ergün, Şerif Sezer, Mehmet Günsür ve Başak Köklükaya’yı bulunduran filmde, İtalya ve İstanbul şehirlerinin seçilmesi tesadüfi bir durum değildir. Doğuya ve batıya başkentlik yapmış bir kentin iki farklı yüzü ve ortak bir kültürel iz olan hamam geleneği üzerinden Francesco’nun İstanbul’da yaşadığı dönüşümler ele alınır. Ayrıca şehrin gri, mavi ve kırmızı renkleri karakterlerin ruhsal değişimini simgelemesi için kullanılır.

Yönetmenin hamam geleneğini soyut bir köprü olarak konumlandırdığı; iki ayrı medeniyetin şehirlerinden yola çıkarak onları aynı hikâyede birleştiren bir bağ olarak kullandığı görülür. Bakış açısı konusunda tartışılması gereken birçok nokta barındıran film 90’lı yılların Türkiye’sine ait bir çok unsurdan beslenir. O dönemin iç çatışmalardan, koalisyonlardan, pop müzikteki cinsel devrimden ve meçhul ölümlerin yarattığı kaosa dair birçok dinamiği temasının içine bir harç olarak katar. Francesco ruhsal yolculuğu, İstanbul’da edindiği yeni dostlukları, cinsel keşifleri ve kentle özdeşleşmiş kırmızı renklerle gelen ölümü üzerinden ülkenin 90’lı yıllarda yaşadığı devinim tema üzerinden bir araya getirilir. Hamam, gözler önüne serdikleri ve dört duvar arasında yaşananların ifşasıyla dönemin en çok ses getiren yapımlarından biridir.

Mehmet Neşet Turgut

Salkım Hanım’ın Taneleri (Yön. Tomris Giritoğlu, 1999)

Bizler sonundan yakalamış olsak da 1900’lü yıllar çoğu insanın hayatını kökten değiştiren; politik, kültürel ve sosyal rejimin komple başkalaştığı, çoğu aileye acı ve yasın, çoğu insana haksız sürgün ve hapislerin düştüğü, direnişin ve birlikteliğin deneyimle öğrenildiği yıllardır. Yilmaz Karakoyunlu’nun aynı isimli kitabından uyarlanan, Tamer Baran ve Etyen Mahçupyan tarafından geliştirilip Tomris Giritoğlu yönetmenliğinde 1999 yılında çekilen Salkım Hanımın Taneleri, 1940’lı yıllarda gayrimüslimlere yapılan vergi haksızlığını anlatan nostaljik seçkilerden.

Bir dönem tasviri olarak karşımıza çıkan filmde; Zafer Algöz, Hülya Avşar, Zuhal Olcay, Uğur Polat, Kamran Usluer, Derya Alabora, Güven Kıraç gibi değerli oyuncular yer alıyor. Nurseli İdiz ve Yavuz Bingöl gibi sürpriz yüzler de filmin çeşitliliğiyle göz dolduran oyuncu portföyü arasında.

Film, Nimet (Derya Alabora) ve Durmuş’un (Zafer Algöz) Niğde’den İstanbul’a göçüyle başlar. Arkadaşı Bekir’in (Güven Kıraç) yanına iş bulma ümidiyle gelen Durmuş, Bekir’in çalıştığı hanın sahibi Halit Bey’in hayat standarlarına erişebilmek için hırslanmaktadır. Zaman içerisinde çeşitli hile hurdalarla istediği zenginliğe doğru yükselmeye başlar. Tam bu dönemlerde, 1940’lı yıllarda gündeme gelen Varlık Vergisi nedeniyle gayrimüslimler ağır vergi ödemelerine tabi tutulmaktadır. Hanın sahibi Halit Bey, aile büyüklerinin Üsküp’ten göç etmesi gerekçesiyle gayrimüslim kökenli ilan edilir ve büyük bir vergi borcu altında bırakılır. Filmin sonunda bu ifşanın Durmuş tarafından gerçekleştirildiği tespit edilecektir. Eşi psikolojik tedavi görmekte olan Halit Bey, kayınbiraderi Levon’la (Uğur Polat) vergi borcunu ödeyebilmek için Aşkale isimli sürgün yerine çalışmaya gönderilir. Orada eşi Nora’nın ölüm haberini alarak yaşanmışlıkları, acıları ve çaresizliğiyle kendini ölüme teslim eder.

Vergi borcundan hayatı değişen birçok insanın konu alındığı film, hem döneminin gerçeklerine dikkat çekmekte hem de 90’lar sinemasının tarihsel ve ulusal konuları ele alan, gerçekçilikle birlikte deneysel olay öykülerine dayalı sinema tarzına ışık tutmakta.

Askeri baskı, kılık kıyafet, tren garlarında vedalaşmalar, devletten karne alma, “Taşı toprağı altın İstanbul” bilinci, ticaretin önemi, sınıf farklılıkları, aile içi şiddet-tecavüz konularının işlenmesi ve bu konuların üstünün örtülmesine dikkat çekme gibi temaların dönemin realitesini yansıtan kritik detaylar arasında olduğu söylenebilir. Halit Bey’in birlikte olduğu kadınlardan, hırslı ve paraya düşkün Nefise’yle (Zuhal Olcay) mahsun ve her şeyi sineye çeken Nora (Hülya Avşar) arasındaki zıtlık hali de sinemada sıklıkla işlenilen karşıt kadın anlatımı için iyi bir çatışma örneği olarak gösterilebilir. Hikâyeye göre Nora, yıllar önce kayınpederi tarafından tecavüze uğrayan ve geçen süre boyunca bu olayı ve kaybettiği bebeğini unutmaya çalışırak sessizlik içerisinde sabreden bir karakter olarak karşımıza çıkmakta. Halit Bey’in metresi Nefise ise refah ve mal varlığına ulaşabilmek için sürekli olarak sinsi ve stratejik planlar yapan, filmin sonunda kendi karakteriyle benzerlik gösteren Durmuş’la birlikte olan fettan kadın rolünde. Karşıt kadın örneğinin yanı sıra iyi kötü çatışmasını da gözlemleyebileceğiniz ilişkilerde Nora’nın akıbeti ölümle sonlanırken Nefise’nin hikâyesinin ucu açık bırakılıyor. Aynı şekilde bu iyi kötü çatışmasını Durmuş ve Bekir üzerinden gözlemlemek de mümkün.

Para, mevki ve güç üçlemesinin, zengin ve fakir kesim arasındaki çatışmanın, din ve millet ayrımları nedeniyle kişilerin birbirine beslediği nefretin ön plana çıkarıldığı Salkım Hanım’ın Taneleri, dönem konularını ele alan Türkiye sinemasının önemli filmlerinden. 1990’lı yıllarda sinemadaki “bireysel öyküler üzerinden öne çıkarılan hukuki ve siyasi süreç anlatımı” Tomris Giritoğlu tarafından başarıyla perdeye yansıtılmış ve yıllar öncesine gidilerek Türkiye’nin 1938-1944 yılları arasında geçen enflasyon durumuna farklı hayat hikâyeleri çerçevesinde dikkat çekilmiş.

Yağmur Baki

 

Yorum yaz