Alain Resnais’nın zaman ve bellek oyunlarına ismi daha ön planda duran Hiroshima Mon Amour (1959) filmi sayesinde denk gelmiş olabilirsiniz. Sadece bu filmiyle bile Resnais sinemasının kendine ait, anonim bir zaman oluşturduğu görülebilir. Bu bağlamda, zamandan bağımsız, zamanın dışına konumlanmış bir paradoks içinde hapsolmuş apayrı bir zaman kavramından bahsetmek mümkün hâle gelir. Bir sonraki filmi olan L’annee Derniere a Marienbad (1961) da yine bellek ve şahitlik üzerine kurulmuş, zaman labirentlerinde gezinen bir temadan şaşmamaktadır. İnsan belleğinin zaman içinde tekrar tekrar şekillendiğine, hatıraların da onları yaşayanların ve şahit olan kişilerin bakışına göre değiştiği fikri, yönetmenin tüm filmlerinin temelinde görülebilir. Bu filmde de aynı fikre rastlamak mümkün. İzleyici, filmde serbest bir anlatının etrafında dolanırken, karakter olarak başlıca üç kişi ve birçok isimsiz kişiyle karşılaşır. Marienbad’da bulunduğu varsayılan bir oteli de mekân edinmiştir. Film, barok mimariye sahip bu otelde, sosyal toplaşma esnasında tanışan ya da buluşan bir kadını ve bir erkeği takip eder. Hikâyenin odağına aslında basitçe bir bilmece konumlandırılıp etrafına da kişiler arası ilişkiler yerleştirilmiştir. Erkeklerden biri kadını ikna etmeye çalışmaktadır. İddiasına göre önceki yıl Marienbad’da tanışmışlar ve küçük bir ilişki yaşamışlardır fakat kadın ise bunun doğruluğunu kabul etmemektedir. Erkeklerden bir diğerinin anlatıya dahil olmasıyla beraber filmdeki katmanlar çoğalır.Merkeze yerleştirilmiş, kadın ve erkeğin tanışıp tanışmadığı sorusu, merak barındırma niteliğinden uzaklaşarak net bir cevapla çözülmeden ortada bırakılır. Filmin kendini gösterdiği nokta, bu bilmecenin dışına çıkıldığında başlamaktadır: Bir diğer anlamda, filmin kendine özgün oluşturduğu biçimiyle, zaman ve mekân geçişleri ve bu kavramları çoğunlunlukla yıkan, şaşırtan denemeleriyle anlatı dışında açtığı büyük bir alan vardır.

Yönetmenin kadrajlar arasındaki bağlantı noktaları, tekrarları ve geçişleri oldukça önemlidir çünkü estetik yaklaşımını bu kullanımlar üzerinden yaratmıştır. Öncelikle, film boyunca izleyicinin kişiler aracılığıyla görüp de tanık olarak erişebildiği hareket oldukça az miktardadır. Ya da belki şöyle söylemeli; hareket, belirsiz zamanlar arasında yayılmaktadır ama kameranın sunduğu bakış, izleyicinin o harekete olan şahitliğini sınırlamakta hatta kimi yerde yok etmektedir. Birçok büyük ve açıkça mekân değişimi, alenen gösterilmeyen hareketlerle, bir tür aksiyon eksikliğiyle tekrarlanarak gerçekleştirilir. Hareketin tekrarı ve zihinsel olarak da mekânı zamanla birleştirememek, seyirciyi dairesel bir alana kapatır. Sanıyorum ki şu noktada, sinema içinde zamanı hareket akışında bulduğumuzu, durmanın bir yönden zamanın da durduğunu imlediğini eklemeliyim. Ayrıca farklı bir zaman parçasına geçildiğinin bulunulan mekânın değişimi aracılığıyla çıkarımını yapmak da bu eklentinin bir parçası sayılabilir.  Aslında bu yönüyle Borges’in labirentlerini ve aynalarını da düşünceye çağırmaktadır. Ne demek istediğimi filmden seçtiğim kadrajlarla biraz daha açıklamak istiyorum.

Harekette kesmek yani çekimler arası devamlılığı hareketin devamlılığı üzerinden sağlamak, sıkça karşımıza çıkan bir kurgu tekniği. Genel anlamda, bu tekniğin sağladığı devamlılık hissi görsel devamlılıktan önce gelir çünkü izleyici dikkatini hareket ve onun tamamlanışı üzerinde yoğunlaştırmaktadır. Resnais, bu kullanıma hem filmin kendi içinde bir ritm yaratmak hem de mekânsal geçişlerde parçalanmışlık belki de kristalleşmişlik oluşturmak için sıkça başvurmuştur. Bazen de hareket üzerinden bir devamlılık oluşturma gereksinimi dahi duymadan sadece duruş, hâl ve tavır tutarlılığı sayesinde bu geçişleri uygular. Bir diğer deyişle durmak eylemini kullandığını söylemek de mümkün. Zaten oynadığı kavramlar bellek ve zaman. Zihin içinde kaotik bir biçimle konumlanmış, bazen kırılmış, parçalanmış bazen ise olmadık yerlerde birleşmiş bir bütünlükte var olan kavramlar. Aşağıdaki sahne ikililerinden ilki duruşun sabitliği üzerinden değişim sunulmasına örnek oluşturuken diğer ikili ise odağı harekette toplayarak zamanı ve mekânı değiştirmenin bir örneğidir. Benzer kamera açısının ve uzaklığının kullanımıyla karakterin kadrajdaki etkisi korunurken bulunduğu yer de fark ettirilmeksizin değiştirilir. Böylece mekân değişimine öncül olarak beklenilen hareket, kadraj dışına itilmiş olur. Gösterilmek üzere sunulan alan bir yandan da izleyiciyi tanık olmanın sorgusuna sürüklemektedir. Sonuç olarak filmin başından sonuna uzayan bir hareketsizlik, zamansızlık yayılır.

 

Şura Aydın

Şura Aydın

1996 yılının hoş bir Nisan gününde doğdu. Çocukluğu Adapazarı’nda geçti. Lise öğrenimini Sakarya Anadolu Lisesi’nde tamamladı. Eğitimine halen Boğaziçi Üniversitesi’nde, Psikoloji bölümünde devam ediyor. Günün birinde mandalina olmak istiyor.

Kimler Neler Demiş?

avatar
  Subscribe  
Bildir
Önceki yazı

Uyarlamalar Distopyası: The Darkest Minds (2018)

Sonraki yazı

Beni Adınla Çağır Başka Çarşamba'da Yeniden Sinemalarda