Özel DosyaSinema Yazıları

Hikâyeme İnanır mısın?: Sinemada Büyülü Gerçekçilik

Bir hikâyem var desem… Şehrazat’ın binbir sayfalı masal çerçevesine resmedilmiş hikâyemde mitolojik varlıklar, devler, cüceler, uçsuz bucaksız kanatlarıyla beyaz melekler, boynuzlarından karanlık akan şeytanlar ve büyünün mümkün kıldığı her şey var desem… Hikâyeme inanır mısın?

Yirminci yüzyılın sonlarında kendini ilan eden postmodern anlayışla beraber sanatın her alanında mevcut kalıplar kırılmış, tarih öznel bir anlatıya nakşedilmiş, artık doğruluğu sorgulanmayan, yepyeni bir gerçeklik anlayışı sanata yansımıştır. Bunlardan, hayal gücünün sınırsızlığını en çok ortaya koyan akımlardan biri, “büyülü gerçekçilik” veya “büyüleyici gerçeklik”tir. İlk defa Alman sanat eleştirmeni Franz Roh tarafından 1925 yılında ortaya konan terim, Yeni Nesnellik akımının bir tasviri olarak edebî eserlerde yer edinmiştir. Bu eserlerde gerçeklik kavramı, hayallerin ve düşlerin kaleminde, olağanüstü bir dilde yeniden yazılarak fantastik dünyaları, zamanları, mekânları kurgulamıştır. Buradan hareketle yeni bir boyut kazanan gerçeklik; tarih, sosyoloji, psikoloji, antropoloji, hatta politika gibi alanların gerçekliğe ve doğruluğa bakış açısını da yeniden yorumlamıştır.

Böylelikle kendi dimağını oluşturan büyülü gerçeklik algısı, ne ki fantastik yapısına rağmen absürt ögelerini sorgulatmayan bir doğallığa da sahiptir. Zira postmodernizmin ilan ettiği, “kurgusallık bilinci”ni taşır ve izleyiciyi/okuyucuyu da bu kurgusal dünyanın gerçekliğine inandırır. Dolayısıyla her şeyin mümkün olduğu bu evrende kurgusallık, doğru olan tek dildir. Edebiyat dünyasında Gabirel Garcia Marquez, Italo Calvino, Luis Borges, Angela Carter gibi postmodern yapıtların ustalarından esinlenerek beyazperdeye taşınan büyülü gerçekçilik; akımın görsel algıya hitap eden zengin içeriği sayesinde sinemaya yepyeni bir soluk getirmiştir. Dolayısıyla görsellikle bir araya gelen masalsı anlatı, ortaya rengârenk, “büyülü” ve bir o kadar gerçek sanat eserlerini ortaya çıkarmıştır.

Sizler için seçtiğimiz “büyülü” yolculuklar dileriz yeni ilham perilerini de davet eder.

Big Fish (Yön. Tim Burton, 2003)

 

Kaynağını edebiyattan aldıktan sonra beyazperdeye büyülü gerçekçilik üslubunu en güzel uyarlayan sanat dallarından olan sinemada da bu türün başarılı ve klasikleşmiş örneklerini, kuşkusuz Tim Burton vermektedir. Beetlejuice (1988), Batman (1989), Edward Scissorhands (1990) gibi yapımlarla 80’lerin sonunda özgün üslubunu sinema dünyasına tanıtmaya başlayan Burton, 90’larla beraber günümüze kadar her birinde masalın, şiirin, müziğin ve sinemanın ayrı ayrı yer ettiği birbirinden eşsiz yapımlarla sinemada büyülü gerçekçiliği, literatürde adı henüz resmen anılmasa bile neredeyse ayrı bir janr olarak sunmuştur. Bu yapımlar arasında sözlü edebiyat geleneği olan hikâye anlatıcılığına odaklanan 2003 yapımı Big Fish, kurgusu ve iletmek istedikleriyle tam bir bütün oluşturacak şekilde büyülü gerçekçilik temasının klasiklerinden olmaya namzet dersek, yerinde bir atıfta bulunuruz. Zira Burton’un bu unutulmaz çalışması; yalnızca türün başarılı bir örneği değil, aynı zamanda “büyülü gerçekçilik” çerçevesinin sınırlarını, biçemini, amacını ve yansıtmak istediklerini de bir kılavuz tarif niteliğinde ortaya koymaktadır.

Merkezinde hikâye anlatıcılığını temel alan film, postmodern anlayışın ilkelerinden hareketle henüz en başında, maceranın eşiğindeki izleyiciye perde arkasından bir soru yönelterek kendi kurgusallığını itiraf eder: Bir hikâye anlatıcısının dile getirdiği yaşam öyküsünün gerçekliğine güvenilebilir mi? Artık neredeyse ölüm döşeğine gelmiş hasta babası Edward’ı (Billy Crudup) ziyarete giden Will Bloom (Ewan McGregor) için bu soruyu yanıtlamak oldukça zordur. Çünkü babasının ağzından çıkan her kelime, inanması güç, büyülü ve tuhaflıklarla dolu bir hikâye örmeğidir. Vaktinin iyice azaldığını anlayan Edward, yıllardır görüşmediği oğluna tam da o zaman açılır; kendi çocukluğundan başlayarak doğduğu küçük kasabadan neden ayrıldığını, onu davet eden bir yolculuğa kulak vererek nasıl bir serüvene atıldığını, bu yolda kimlere rastladığını, onlardan neler öğrendiğini ve nihayetinde karısı Sandra’ya (Jessica Lange) nasıl âşık olup onunla bir aile kurduğunu bir bir anlatır. Her ayrıntının bir nedene bağlanıp sonucun da farklı bir durumun başlangıç adımını oluşturduğu bu hikâye, kendi içinde gayet tutarlı görünmektedir. Fakat ne hikâyenin kahramanları sıradan kimselerdir ne de anlatılanların, lineer zamanlı gerçeklikte bir yeri vardır. Bu bakımdan her ne kadar “büyülü” bir gerçeklik ortaya konsa da adı üzerinde, “gerçeklik” kısmı Will’in zihninde birtakım soru işaretleri, şüpheler ve doğruluklarına ilişkin “acaba”lar uyandırır.

İşte büyülü gerçekçilik üslubunun iletmek istediği de tam olarak burada açığa çıkar: Hikâye hem bir kurgudan ibaret olduğunun gayet bilincindedir hem de bunu cesurca, özgürce ve iddialı bir şekilde yansıtır. Dinleyiciyi/izleyiciyi kendi doğruluğuna inandırma amacı gütmez; tek istediği, ortaya tutarlı bir anlatı koymak ve durumlar, olaylar, anlar arasında kurgusal bir bütünlük oluşturmaktır. Böylelikle “doğru”luğu her daim tartışmaya açık, fakat kendi gerçekliğini yaratmış bir anlatı meydana getirmiştir. Bundan sonraki adım, yani inşa edilen hikâyenin gerçekliğine inanıp inanmamaksa dinleyiciye kalmıştır.

Filmin sonunda Edward, nitekim yalnızca bir hikâye anlatıcısı olduğunu söyleyerek anlattıklarının, tarihsel bir gerçekliği, doğruluğuna sadık bir şekilde yansıtma sorumluluğu taşımadığını da ifade etmiş olur. Bu yükümlülüğü, anlatının kurgusallığına devrettikten sonra da tüm kurgu boyunca dile getirdiği hikâye, kurgusal gerçekliğini –ve büyülü gerçekçiliğini- böylelikle ilân eder.

Gerçeklik, tarih dizgesinde art arda sıralanan sonlu anlar topluluğundan oluşurken Edward’ın büyülü gerçekçiliği, tüm dinlediklerini ileriki yaşantısında çocuklarına anlatarak nesiller boyu aktaracak olan Will’in öyküsüyle birlikte, artık kendisinden sonra da yaşamaya devam eden ölümsüz bir hikâyedir.

Rabia Elif Özcan

 

The Wall (Yön. Julian Roman Pölsler, 2012)

Yönetmen Julian Roman Pölsler’in, yazar Marlen Haushofer’ın aynı adlı romanından uyarladığı Die Wand (2012), edebiyatın yazın dilini, sinemanın alegorik anlatımı ile birleştiren gerçek üstü bir film. İnsan tarafından henüz bozulmamış bir tabiatın kucağında geçen hikâye -nasıl ve ne amaçla orada olduğunu tam olarak keşfedemediğimiz- bir kadının (Frau) bakış açısından aktarılır. Kadına; can dostu, hayat enerjisi yüksek bir köpek, üretken ve doğurgan bir inek, soğukkanlı birkaç kedi ve dışlanmış albino bir karga eşlik eder. Filmde, izleyiciden, havvakızlarına atfedilen hayatı ve dayatılan öğretileri sorgulaması istenir.

Film, büyülü gerçekliğin temel özelliği olan kurgusal bir zaman akışına, öznel anlatıma ve nedeni belirsiz olaylarla dolu bir gerçekliğe sahiptir. Hikâyenin aslında sonu olan açılış sahnesinde Frau el yazısı ve sesiyle bize başından geçenleri anlatır. Her şey sıradan görünen bir yoluculukla başladığı anlaşılır. Geçmişe dönen anlatım ve gözlerimiz olan kamera bizi asfaltta hızla seyahat eden kırmızı spor arabanın görüntüsüyle karşılar. Frau’nun ve aracın içindeki yaşlı çiftin birlikte yola çıktıkları arabanın nereden geldiği belli olsa da yolcuların bir araya gelme nedenleri film boyunca belirsiz kalır. Frau, Luchs adında bir köpekle aracın arka koltuğunda oturur. Kadın ve ona sadık bir köpek, film zamanı içinde birkaç saniyeliğine de olsa aynı göz mesafesinde eşitlenir. Bir dağ kulübesinde son bulan yolculuğun ardından, ikisinin de altüst olan hayatlarını izlemeye başlarız.

Frau ve Luchs’ün kulübede geçirdikleri gecenin sabahında yaşlı çift tarafından terk edilmeleri hikâyenin dönüm noktalarından birini oluşturur. Topuklu ayakkabıları ile taşlı yolları geçerek en yakın kasabaya ulaşmaya çalışan bu modern kadının, aniden şeffaf bir duvara çarpması ile zihnimizdeki gerçeklik imgesi de alt üst olur. Bu andan itibaren hikâyenin seyri değişir; doğanın içinde geçen, ancak hiç de doğal olmayan bir anlatımla karşı karşıya kalırız. Artık bir “seyirci” olarak görevimiz, gösterilen her bir görüntünün ardındaki simgesel anlamı bulmak ve bunların karakterlerimizle olan bağlantısını çözmek olur.

Filmde bazen hikâye akışında, bazen de Frau’nun rüyalarında karşısına çıkan şeffaf “duvar”, aslında kahramanımızın -bilinçli veya bilinçsiz- insanlarla arasına ördüğü soyut sınırı temsil eder. Ve en önemli amacı da içsel yolculuğunda, salt benliği ile baş başa kalmasını sağlamaktır. Bu yalıtılmış ortam içinde geçirdiği zaman onu, hayatın, var oluşunun, ölümün bile anlamını idrak etmiş, her bakımdan değişmiş, üretken, doğayla iletişim kurarak yaşayabilen ve öldürmeyi bir yaşam gayesi içerisinde olağan bulan bir kadına dönüştürür.

Yalnızlık, tabiat, sakinlik, duvarlar, yükler, sorumluluklar, iletişim ve iletişimsizlik… Bütün bunlar film boyunca Frau’nun zihinsel yolculuğunun parçaları olarak hissettirilir. Ormanda geçirdiği zaman boyunca Frau’nun, yani kendisine merhamet duygusu bahşedilmiş tek canlı olan insanın, ahlaki kararlarında yaşadığı ikilem seyirciye gösterilmeye çalışılır. Ayrıca, insanın ne kadar değişirse değişsin “insan gibi” düşünüp karar verme yetisini kaybedemeyeceği gerçeğinin de altı çizilir. Filmde doğal ortama uyum sağlayamayan (beyaz kedi) ve çoğunluktan farklı olanın (albino karga) yaşama tutunamayacağı düşüncesi metaforik imgelerle anlatılır. Bu tuhaf ve mistik atmosferde kalıplaşmış gerçeklik algısı bozulur, değer yargıları ve öğretiler değişir; mecazlar, ironiler ve paradokslar iç içe geçer.

Mehmet Neşet Turgut

 

The Fall (Yön. Tarsem Singh, 2006)

Gerçekle hayal arasında bir köprü misyonu taşıyan masal anlatıcılığı, The Fall (2006) ile birlikte bizleri 1920’lerde, bir hastane ziyaretine davet ediyor. Portakal ağacından düşerek kolunu kırdığından dolayı bir süreliğine gözetim altında tutulacak olan Alexandria’nın, dublörlük yaparken sakatlanan ve onun yan yatağında yatan Roy’la giriştiği masalsı yolculuk, izleyiciyi hastaneden çıkarıp çöllerden saraylara, aşktan acıya, iyi adamlardan kötü haydutlara renkli bir gezintiye çıkarıyor.

Filmin görsel dili son derece renkli, eğlenceli ve aksiyon dolu öğelere sahip olsa da aslında ana metninde Roy’un bilinçaltındaki karmaşaya ve depresifliğe dair birçok işaret var. Öyle ki hikayenin seyri, küçük bir kız çocuğuna anlatılan fantastik olay örgüsünden çıkıp zaman içerisinde şiddetlenen hüzünlü bir kurmacaya dönüşüyor. Filmin hayâli detayları o kadar baskın ki izleyici farkında olmadan aslında çok bariz bir şekilde intiharın eşiğinde olan Roy’un psikolojisini göz ardı ediyor ve kendini masal yolculuğuna kaptırıyor.

Ama Roy’un Alexandria’ya anlattığı bu hikayenin temelinde can sıkıntısını gidermekten ziyade daha bencil bir amaç var: Küçük kızın dikkatini çekerek onu ecza odasına gönderip morfin almaya ikna etmek. Hayatı boyunca yatağa mahkum kalacak olan bu eski dublörün çaresizliğini son derece realist bir şekilde hissettiğimiz hastane sahneleri, masal yolculuklarıyla sık sık bölünerek bizlere iki dünya arasında mekik dokutuyor.

Hayâli dünyaya daldığımız vakitlerde, bu uçsuz bucaksız yolculuğun içerisinde, Roy’a (kendisi hikayede maskeli haydut olarak yer alıyor) eşlik eden 4 ana karakterle tanışıyoruz: Hint, Otta Benga, Luigi ve Charles Darwin. Her biri Vali Odius isimli kötü bir adamdan, şahsi sebeplerden dolayı intikam almanın peşinde. Aslında hepsi de gerçek hayattan, Roy’la bir şekilde ya fiziki ya da düşünsel anlamda bağlantısı olan figürler. Bu karakterleri kendi yaşamıyla bir tutan Roy, ona hayal kırıklığı ve umutsuzluk yaşatan her şeyin sorumlusu olarak ana merkeze Odius karakterini yerleştiriyor. Masal, Odius’la savaşmaya giden bu beş figürle şekilleniyor ve burada Roy’un yaşamla mücadelesi temsil ediliyor.

Hikayenin sonuna doğru gelirken Roy, Alexandria’yı morfinleri almak için ikna etse de amacına ulaşamıyor çünkü küçük kız tırmandığı yerden düşerek yaralanıyor. Bu olayın ardından tekrar bir araya geldiklerinde Roy’un çok daha umutsuz bir vaziyette olduğunu hikâyesinin gidişatından fark edebiliyoruz. Yaşama karşı umutsuzluğunun ve bırakmışlığının bir göstergesi olarak, masaldaki bütün karakterleri acımasızca birer birer öldürmeye başlıyor. Alexandria bu korkunç ölümler karşısında yoğun bir duygusal tepki göstererek Roy’u ikna etmeye, masalın rotasını değiştirmeye uğraşıyor. Onun bu çabası, gerçek hayatta Roy’un kendini ölüme teslim etme yönelimini kırmakla özdeşiyor aslında.

En nihayetinde “Neden herkesi öldürüyorsun?” diyerek ağlayan Alexandria’ya cevabı “Herkes ölür.”olan Roy’un kalbi; çocuksu korkuları, hayata tutunuşu ve Roy için gösterdiği çabayla Alexandria için yumuşuyor. Büyülü gerçekliğe tatlı bir örnek olarak karşımıza çıkan The Fall, hem masaldaki hem de gerçek hayattaki hikayenin mutlu bitmesiyle sona eriyor.

Yağmur Baki

 

Midnight in Paris (Yön. Woody Allen, 2011)

Woody Allen’ı tanıyanlar onun ‘garip’ ama keyifli, sanatsal olduğu kadar farklı yönünü de bildiği için filmlerini izlemeye başlamadan önce nelerle karşılaşacaklarını bilir. Bilmeyenler ise başlarda biraz garipsese de ikinci filmle birlikte onu anlayacak ve yeni bir film çektiğinde sinemalara koşanlardan olacaktır.

Paris’in ışıltılı sokaklarında turist gibi geziyoruz Woody Allen’in kamerasıyla. Her gördüğümüz şeyin fotoğrafını çekmek istercesine uzun uzun dolaşıyor, şehrin kültürel dokusunu püfür püfür içimize çekiyoruz. Çünkü Woody Allen, çok sevdiği şehri bize kendi nasıl duyumsuyorsa öyle duyumsatmak istiyor Midnight in Paris’te (2011). Ancak, bu az gelmiş olacak ki, Allen bizi yıllar öncesine götürüp muhtemelen çok seviği sanatçılarla baş başa bırakıyor. Biz, hayretler içinde izlemeye devam ederken, yazar olma hayâlleri kuran filmin baş kahramanı Gill, aklını kaçırmakla kaçırmamak arasında gidip geliyor…

Filmin konusuna kısa bir değinecek olursak; evlilik öncesi kısa bir tatil için Paris’e gelen Gill ve Inez, katıldıkları davetler ve kültürel gezilerle zevklerinin ne kadar farklı olduğunu anlarlar. Inez, Paris’teki arkadaşlarıyla herkes gibi şehri sıradan bir turist gibi gezerken, Gill’i bunlar beslemez. Bir gün sokakta otururken eski bir arabaya biner ve kendini 1920’lerde bulur. Ve bu saatten sonra her şey değişir.

Woody Allen’ın hep kendine has hikâyesiyle ve işleyişiyle yüzümüzde tebessümler belirerek izlediğimiz filmi, hem çocukça bir mutluluk yaşatıyor bizde hem de çocukluğumuzda dinlediğimiz bir masalın içindeymişiz hissi uyandırıyor. Gill’in bir arabaya binip zamanda yolculuk yapması o kadar büyülü ve masalsı ki bunun nasıl olduğunu sorgulamıyoruz. Sadece bize hissettirdikleri ve sonrasında olanlara odaklanıyoruz. Film boyunca Gill’in yerinde olsak, ne yapacağımızı, yıllar önce yaşamış ve hayran kaldığımız sanatçılarla neler konuşacağımızı düşünüyoruz.

Tam anlamıyla peri tozunun üstüne saçıldığı bu masalsı filmde, birçok sanatçıyı yakından tanıyoruz. Yere göğe sığdıramadığımız, sevgimizin arşa çıktığı sanatçıların da bizim gibi sıradan insanlar olduğunu görmemiz, bizi biraz üzüyor, çünkü bilmemek veya bilememek gizemi arttırıp onların sanatsal yaratımlarından daha çok etkilenmemizi sağlar. Bunu filmde de gözlemlemek ve filmin esas söylediğinin bu olduğunu film bitip jenerik akarken anlıyorsunuz. Öyle ki, Gill’in 1920’lerdeki yaşamın nostaljisine kapılıp asla buradan gitmek istememesi gibi zaman yolculuğu sırasında tanıştığı ve neredeyse âşık olduğu Adriana da 1860’lara gitmek istiyor. Çünkü Gill, nasıl geldiği 2000’leri mutsuz ve sıkıcı görüyorsa Adriana da 1920’leri öyle görüyor. Bu durum, insanın bilhassa sanatçıların yaşadığı dönemleri pek de sevmediği, içlerinde hep bir nostaji özleminin var olduğunu çıkarabiliriz.

Özellikle sanatla ilgilenen kişilerin içlerinde türlü kıpırdanmaların yaşanmasına neden olacak Midnight in Paris, yazar olma hayâlleri içindeki ve konusu nostalji olan bir roman yazan Gill’in hikâyesi, sanatçılar ile sanatçı olmak isteyenler için masalsı bir film özelliği taşıyor. Zamanda yolculuk yaparak hayran olduğun kişilerle tanışmak, hayran olduğun kişinin sevgilisine âşık olmak, hepsi büsbütün peri tozunun nüveleri gibi. Sanat biraz da bu değil mi zaten; salt bir gerçek sunmadan, gerçeği bozmadan hayâli ve gerçekleşmesi zor şeyleri anlatmak.

Musa Bölükbaşı

 

Pleasantville (Yön. Gary Ross, 1998)

Birbirleriyle çelişen kavramların bir arada kullanıldığı, gerçek olduğu kadar fantastik bir dünyaya da ışık tutan bu türün 90’lara damgasını vurmuş yapımlarından biri Pleasantville (1998). Gerçekliği katmanlara bölüp boyutlara ayıran, daha sonra televizyon gibi herkesin evinde olan basit bir ev aletini farklı dünyalardaki insanların birbirleri ile iletişime geçme aracı olarak kullanan film, doksan dakikalık bir seyir ziyafeti olarak karşımıza çıkıyor. Gary Ross’un yazarlığını ve yönetmenliğini üstlendiği yapım, Tobey Maguire, Reese Witherspoon, Joan Allen, William H. Macy ve Jeff Daniels gibi başarılı oyuncuları da kadrosunda barındırıyor.

Film, çekildiği yılların Amerika’sıyla başlıyor ve bir yandan birbirinden yüz seksen derece farklı iki kardeş olan David (Maguire) ve Jennifer’ın (Witherspoon) yaşadığı toplumun ne kadar kaba, tehlikeli ve yozlaşmış olduğunu gösterirken, bir yandan da David’in televizyonda sürekli tekrar bölümlerini izlediği 1950’lerin siyah beyaz sitcom’u Pleasantville’i vererek bilinçaltımızda bu iki dünyanın karşılaştırmasını yaptırıyor. Dolayısıyla daha ilk dakikalardan “mükemmel” tanımının vücut bulmuş hali gibi görünen Pleasantville adındaki kasabaya ve içinde yaşayan insanların kusursuz hayatlarına David ile beraber imreniyoruz.

Filmde gerçekliğin kırılması, bir gece televizyonları bozulan kardeşlerin evine esrarengiz bir televizyon tamircisinin gelmesiyle başlıyor ve büyülü dünyanın kapıları aralanıyor. Sözde tamir ettiği televizyon için kardeşlere yepyeni bir kumanda veren, böyle büyük bir televizyonları varsa kendilerini gösterinin içine sokacak bir şeye ihtiyaçları olduğunu söyleyen tamircinin mecazlı sözleri kısa bir süre sonra gerçeğe dönüşüyor ve kardeşleri bulundukları dünyadan alıp, televizyonda gösterilmekte olan Pleasantville’in içine sokuyor. Halkın siyah beyaz hayatlarından memnun oldukları kasabanın, ilk bakışta “olması gereken” sıfat fiiline en uygun isim gibi görünmesine rağmen altını kazıyınca önyargıların, cinsiyet eşitsizliğinin, ırkçılığın, haksızlığın, kişisel özgürlüklerin yok sayılmasının normalleştirildiği; sığ, edepsiz ve hoşgörüsüz insanların cirit attığı bir yer olduğu ortaya çıkıyor.

Kasabanın düzenini bozmamak adına uğraş veren David ile sanki olay çıkarmaya yemin etmiş Jennifer’ın varlığı bir zaman sonra kasabada kırmızı renkte bir gülün açmasını sağlıyor. Bu sahne de daha önce gri tonları dışında renk görmemiş kasaba halkının uyanışının miladı oluyor.

Filmde, sınırlarının dışında başka bir yerin olmadığı, ana caddesinin bittiği yerde tekrar aynı caddenin başladığı, halkın tuvalete gitmediği, her zaman neşeyle dolaştığı, her atılan şutun basket olduğu, diyalogların aynı düzende tekrar ettiği, gerçek olamayacak kadar absürt bir kasaba yaratan Gary Ross, daha vurucu ve akılda kalıcı mesaj vermek için büyülü gerçekliğe başvurup, izleyiciye kurguladığı bu dünyayı normal olarak kabul ettirerek, renkleri değiştirmek ve düzeni bozmak suretiyle soyut olgular olan karakterlerin içsel ve düşünsel değişimlerini somutlaştırıyor.

Siyah beyaz renkler donukluğu, kasveti, heyecansızlığı ve muhafazakarlığı temsil ederken; diğer renkler kasabaya yenilik, macera, eğitim, aşk, yaşam kalitesi ve tehlike getiriyor. Dolayısıyla dışı ideal, içi boş olan kasabada, yaşam tarzını ve düşüncelerini değiştiren insanlar yavaş yavaş renklenmeye başlıyor. Daha önce herhangi bir zorlukla karşılaşmamış bu insanların sabrı zorlanıyor, her biri çok yönlü düşünmeye itiliyor, korkutucu ve riskli olsa da aksiyon almalarına ön ayak olunuyor. David ve Jennifer da kasabadaki değişimlerini tamamlayıp renklerine kavuşunca onlar için gerçek hayatlarına dönme vakti geliyor.

Televizyonun reel olarak başka bir dünyaya açıldığı, 1998 yılında anlatılan bu hikâyede verilen mesajlar günümüzde hala güncelliğini koruyor. Hayatla başa çıkamadığımız anlarda eskiye kıyasla daha özgür olduğumuzu, olanaklarımızın daha geniş olduğunu, sorunlarımıza çözüm bulabileceğimiz zekâmızın ve seçimlerimizi idare edebileceğimiz özgür irademizin olduğunu unutmamamız gerekiyor.

Efsane Karayılanoğlu Toka

 

L’Écume des jours (Yön. Michel Gondry, 2013)

Boris Vian’ın “İleride gelecek olan sayfalar, tüm gücünü tamamen gerçek bir öyküden almıştır. Çünkü başından sonuna kadar ben hayal ettim,” diye başlayan kitabı, konu bakımından klasik bir dram hikâyesini ele alsa da yaratıcılığın sınırlarını zorlayan gerçeküstü bir dünyayı anlatır. En az Boris Vian kadar yaratıcı olan Michel Gondry ise beyazperdeye yansıttığı bu gerçeküstü dünyayı başarılı bir sinemasal anlatım ile izleyicinin olağan kabul etmesini sağlar. Küçük bir fare ile arkadaş olduğunuz, yemek yaparken mutfakta olmayan malzemeyi televizyondaki aşçıdan uzanıp aldığınız ya da kapınız çalındığında kapı zilinin yanınıza koşarak geldiği dünya da gerçek bir dünyadır. Çünkü tüm bu absürtlüklerin yanı sıra her dünyanın derdi aynıdır. Hastalık, yoksulluk, bağımlılık ve savaş gibi konular geçmiş zaman, gelecek zaman, hayali veya gerçek her türlü dünyanın ortak problemi olmuştur. Bununla birlikte karakterlerin olaylar karşısındaki tutumu (sevdiğini kaybetmek istememe durumu veya tüm benliğini kaybedecek kadar bir şeye bağımlı olma hali) izlediğimiz dünyanın gerçekliğini sorgulamamıza sebep olmaz. Çünkü bahsedilen bu dertler her birimizin yaşadığı ortak ve gerçek dertlerdir.

Filmde hikâye iki ana konu üzerinden işlenir. İlki, hayattan aşk talep eden Colin’in, Chloé ile yaşadığı aşktır. Adeta bir Duke Ellington müziği kadar güzel olan Chloé “gerçek” suçiçeği hastalığına yakalanır. Bir nilüfer, Chloé’nin içinde büyümeye başlar. Diğer bir yandan ise bağımlılığın gidebileceği son noktayı Colin’in arkadaşı Chick üzerinden seyrederiz. Chick, sevdiklerini terk edecek ve onların parasını çalacak kadar Jean Sol Partre bağımlısıdır. Bağımlılığın, bir yazar hayranlığı üzerinden anlatılması filmde inanılması güç bir durumu ortaya çıkarır. Aynı şekilde, söz konusu nilüferin büyümemesi için gerçek hayatta şifa olarak bilinen suyun, Chloé’ye zarar vermesi gibi. Film süresinde gördüğümüz bu tür zıt durumlar düş dünyasının ayaklarını yere basmasına yardımcı olur.

L’Écume des jours, yaşananların ütopya veya distopya olmadığını, o hayali dünyaların bizler tarafından kurulduğunu gösterir. Tıpkı ayakları yerden kesilen âşıkların arkasında gördüğümüz beton binalar gibi. Hayatları kararmaya başlayınca yaşadıkları dünyanın da renkleri kaybolur. Rengârenk başlayan film, ölüm-yaşam kadar siyah beyaz bir dünyaya dönüşür. Hislerin ve caz müziğinin somutlaştığı bu gerçeküstü dünya, Boris Vian’ın yaşanan yüzeysel ilişkilere karşı bir eleştirisidir adeta.

Büşra Soylu

 

Pan’s Labyrinth  (Yön. Guillermo del Toro Gómez, 2006)

Eğer hayaletin başköşede olduğu bir ziyafet masasına oturur ve ondan korkup dehşete düşerseniz bu fantastik film veya korku filmidir… Ancak siz; “Ah, bir hayalet! Lütfen şu reçeli bana uzatır mısın?” derseniz işte bu büyülü gerçeklik olur… Hepimiz Disney filmlerinde sıkça rastladığımız kalın kitaplı masallar, küçük kızların pembe dünyası, masalsı elbiseler ve kırmızı ayakkabılara ait bir dünyaya aşinayızdır. Bu dünya, tüm çocukların her daim kahkahalarla dolu rüyalarına giren, yaşadıkları gerçek dünyayı pembe bir gözlükten gördüğü ve o gözlükten bakıp yorumlayarak oluşturduğu masalsı bir boyuttur. Hepimizin küçüklüğümüzde kendimizle baş başa kaldığımızda, odamızın kapısını kapattığımız ve gözlüğümüzü takıp, elimizdeki tebeşirimizle hayâli kapı çizdiğimiz zamanlar olmuştur. Bu zamanlarda gerçeklikle hayal dünyasını ayırdığımız o kapıdan geçip; “Vay canına” dediğimiz ve bizi koruduğuna inandığımız perilerin, canlanıp konuşmaya başlayan oyuncaklarımızın olduğu bir dünyaya adım atmışızdır. İşte gerçek dünyanın bize sinema perdesi üzerinde anlatılmasını sağlayan ‘Büyülü Gerçekçilik’ filmlerinde hikâye aktarılırken, hikâyeci ona kendi yorumunu katmamalı ve açıklamalarda bulunmamalıdır. Aksi takdirde, okuyucu gerçek dışı olanı sorgulamaya başlayacak ve büyülü gerçekçiliğin kuralları da ihlâl edilmiş olacaktır. Buna bağlı olarak da karakterin hayal dünyasına dışarıdan bakan bir göz ve tanıklık gösterilmemesi adına odamızda yalnızken ve kapımızı kapattığımız anda masalsı dünya bize kucak açacaktır. Çünkü seyirci bize dışarıdan tanık olmayacak ve böylece gördüğü şey karşısında hayal kırıklığına uğramayacaktır.

Gerçekliğin kırıldığı ve büyülü bir dünyaya geçiş yaptığımız Büyülü Gerçekçi filmlerini en net şekilde işleyen Tim Burton, Alice’le birlikte bizi o büyülü anlatımıyla sihirli geçitten geçirerek Harikalar Diyarı’na ulaştırır. Ancak bunu yaparken yarattığımız dünyanın içerisinde yönetmen, bazen odamızın kapısını açar ve “Bir şey ister misin?” diye sorduğu anda bize o gerçekliği bir süreliğine bırakmak zorunda bırakır. Yani kumandanın yönetmende olduğu bir dünyanın içerisinde gerçek ve gerçeküstücülük arasında gidip gelmekten başka bir çaremiz kalmaz. İşte kumandanın yönetmenin elinde olduğu, ancak Alice Harikalar Diyarında gibi Disney filmlerinin dünyasından farklı ve karanlık bir şekilde işlenmiş olan bir yapımla karşı karşıyayız. Ofelia bizi, gerçekliği pembe dünya yerine mavi renklerle anlatan ve tüylerimizin diken diken olacağı kasvetli dünyasıyla, başarılı yönetmen Guillermo del Toro Gómez’in Pan’ın Labirenti (2006) filmine götürür.

Ofelia’nın dünyasına giriş yaptığımız bu labirent, tıpkı Alice’in Harikalar Diyarı gibi gerçek ve fantastik, alışılmış ve alışılmamış olanı bir arada birleştirilerek ancak gerçekliği Ofelia’nın gözünden anlatarak bizi Disney dünyasından ayıran ve gerçeğin simülasyonunu taşıyan karanlık dolu bir dünyaya taşır. Ofelia’nın kaçıp sığınmaya çalıştığı dünya çirkin, soğuk ve karanlıktır. Yönetmen bizi savaşın yıkıcı etkisinden ve insanların acımasız dünyasından çekip, Ofelia’nın bilinçaltındaki karanlık dünyasına götürür. Yeraltı dünyası her ne kadar Ofelia’nın Vidal’ın dünyasından kaçışı olsa da, aynı zamanda Vidal’ın dünyasından bambaşka olmamakla birlikte, aksine o dünyanın bir yansımasıdır. Ancak bu dünya bildiğimiz dünyanın aksine akımın takdir edeceği bir şekilde varlıklıdır. Öyle ki, Ofelia yaşamını kaybederken bile bu ana kamera da katılıp ölüm sermonisini âdeta bir şölene dönüştürür. Ofelia’nın ruhunun bedeninden çıkış anının gerçeküstü bir hâle getirilip, babasının; “Doğrul kızım, yaklaş.” sesiyle birlikte ruhunun bedenden ayrılışına masalsı bir şekilde tanık oluşumuz ise içimizde kalan burukluğu bir nebze rahatlatır. Çünkü biliriz ki Ofelia kendi dünyasında mutludur ve o, bu karanlık ve kasvetli mavilikle dolu bir imparatorluğun prensesidir… Bilinçaltının mavimsi ve toz parçalıklı olan zengin imgelerle dolu sunumu ile birlikte biz, normal bir dram filminden uzaklaşır aslında hepimizin kendine ait dünyasında prens veya prenses olduğu ve etrafımızın perilerle donatıldığı büyülü bir dünyaya gözlerimizi açarız.

Göksu Ertüren

 

Like Water of Chocolate (Yön.  Alfonso Arau,1992)

Meksika yapımı film, büyülü gerçekçilik akımının güzel örneklerinden biridir.  Ayrıca Meksika yapımı olarak ve Meksikalı yazar Laura Esquivel’in aynı isimli çok satan romanının uyarlaması olan film, yine büyük başarılara imza atarak, büyülü gerçekçiliğin yükseldiği yine aynı topraklardan çıkmasıyla beklentiyi yükseltir. En İyi Film dâhil olmak üzere on Ariel Ödülü kazanmıştır ve En İyi Yabancı Dil Filmi dalında Altın Küre Ödülü’ne aday gösterilmiştir.

Büyülü Gerçekçilik akımını konusuyla yansıtmayı başarır.  Hem toplumsal eleştiriyi hem de bireyselliği ele alarak harmanladığı büyülü bir aşk filmidir.  Tito, bir evin son kızıdır ve gelenekleri gereği annesi ölesiye kadar ona bakmak ve hizmet etmekle yükümlüdür. Evlenemez ve çocuk yapamaz. Çocukluğundan itibaren aşk yaşamaya başladığı Pedro ile yaşayamadığı aşkı yaptığı yemeklerle insanlara anlatır. Her defasında yaptığı yemekleri  “Aşkla yapıyorum.”  dese de insanları inandıramaz. Yaptığı yemeklere bir şekilde gözyaşını,  kanını ya da diğer farklı yollarla kendisinden kattığı gerçek vücut ögeleriyle yemeği yaparken yaşadığı duyguların tümünü misafirlerine geçirir.  Masada yemeği yiyen insanlar ya acıdan hıçkırarak ağlamaya ya da şehvetten birden soyunmaya başlarlar. Ayrıca kullanılan diğer ögelerle de bu sihri destekler niteliktedir. Toplumun baskısını, bireyin üzerindeki etkilerini ve bireyi anlatan bu film bir nebze anlatım yönüyle büyülüğü gerçekçiliğin bir kuralını yıkar. Buna rağmen de başarılı bir büyülü gerçekçiliğin örneğini vermeyi başarır. Keza büyülü gerçekçilik akımının en önemli anlatım biçimlerinden biri olarak karakterin ahlaki, psikolojik ve ruhsal durumunu çok yansıtmaksızın karakteri, daha çok yaptığı eylemlerle bilir öyle kabul ederiz. Bu sayede büyünün gerçekçiliği sağlanmış olur.  Tito; yakından tanıyabildiğimiz, psikolojisini ve ruhsal durumunu bildiğimiz bir karakter olarak bizlere yansıtılır.  Filmin konusu bakımından da bunları bilmek zorunda kalırız. Bu bilgilerin gerçekle yakınlığı ve fantastik ögelerin harmanlanışı oldukça başarılıdır.

Film üstelik renk, ışık ve mekân kullanımı açısından akımın edebiyattaki öncü isimlerinin eserlerine yakın durur. Olaylar bir çiftlikte geçmektedir. Sıcak, sarı ve pastel tonların hâkim olduğu filmde gündoğumu ya da günbatımı gibi doğa olayları aşırı renklerle verilmiştir.

Film genel olarak; duyguların ortaya çıkışı, karşımızdaki insanlara yansıması, duyguların kuvvetinin verilişi bakımından ve konuyu destekleyen renk, ışık ögelerinin de kullanımıyla büyülü gerçekçilik akımın beyaz perdedeki güzel bir örneği olur.

Pelin Büyüktaş

 

Cashback (Yön. Sean Ellis, 2006)

Geçtiğimiz yüzyılda ortaya çıkan ve kaynağını edebiyattan özellikle de Latin Amerika coğrafyasında üretilen yazından alan büyülü gerçekçilik ya da diğer adıyla fantastik gerçekçilik; gerçekçi kabul edilen sanat akımlarında olmaması gereken mucizeleri ve olağanüstü olayları günlük hayatımızın alışılagelmiş bir parçası gibi gösteren bir sanat akımı olarak tanımlanabilir. Belçika yapımı olan Cashback de bu türün dikkat çeken örneklerinden biri. Film ilk olarak 18 dakikalık kısa bir film olarak çekilmiş ve 2006 yılında En İyi Kısa Film dalında Oscar’a aday gösterilmiş, 26. Uluslararası Film Festivali’nde ise Altın Lale için yarışmıştı. Yönetmen Sean Ellis tarafından bu kez de kısa metrajdan uzun metraja uyarlanan Cashback, 2006 yılında bağımsız sinemada ilgi çeken bir yapım olmuştu.

Filmde Ben adındaki bir gencin yaşadığı ayrılık acısının ardından, bu acı ile başa çıkabilmek için izlediği yöntem ve bir süpermarkette meydana gelen sihirli olaylar anlatılmaktadır. Ben aşk acısının ardından uykusuzluk sorunu çekmektedir, çareyi bir süpermarketin gece vardiyasında çalışmakta bulur. Lakin gece vardiyasında çalışmanın en zor yanı, zamanın insanın en büyük düşmanı olmasıdır. Sekiz saatlik vardiya, Ben ve çalışma arkadaşlarının çeşitli oyunlar geliştirmesine neden olur. Kimi market reyonları arasında kaykayla gezerken, kimi dövüş sanatlarındaki ustalığını perçinleyecek alıştırmalar yapar. Ben ise zaman kavramını unutmaya çalışarak düşüncelerinden bir an olsun sıyrılmaya odaklanır. Ben, zamanı unutmaya çalıştıkça, zamanı durdurabildiğini fark eder. Bu sayede her şey donmuşken, dünyada yalnızca o ve acısı vardır. Ancak zamanı durdurabilmeyi yalnızca süpermarkette çalıştığı gece vardiyası sırasında yapabilmektedir. Bu da seyirciyi gerçekçilikten koparmamakta, yalnızca süpermarkette yaşanan bu olayın olağandışılığını kabul ettirerek sanki hayatın olağan bir parçasıymış gibi görmemize neden olmaktadır. Ben’in süpermarkette oynadığı bu oyun sırasında en çok ilgisini çeken şey film ilerledikçe daha da güzelleşen sessiz kasiyer Sharon’dır. Gün geçtikçe zaman üstündeki hakimiyetini güçlendiren Ben, zamanı yavaşlatabilmekte, durdurabilmekte ancak onu geri alamamaktadır. Zamanı başa saramaması, yaptığı hiçbir şeyi geri alamamasına neden olur. Ben’in yaptıklarını geri alamaması gerçeklikle bağını koparmasına engel olurken, zamanı durdurmanın dahi bir şeyleri değiştirmeye yetmediğini ve tek gerçeğin içinde bulunduğu “an” olduğunu anlamasını/anlamamızı sağlar.

Filmin oyuncu kadrosunda Sean Biggerstaff, Emilia Fox, Michelle Ryan, Keeley Hazell ve Jared Harris bulunmaktadır.

 

Ezgi Ulukoca

 

 

 

Yorum yaz