İstanbul Film Festivali 45. kez sinemaseverlerle buluşuyor. Festival 9-19 Nisan tarihleri arasında kapsamlı bir seçkiyle seyirci karşısında olacak. Türkiye’den ve dünyadan nitelikli ve ödüllü filmleri, özel gösterimleri, yıldız oyuncuları ve usta yönetmenleri bir araya getirecek 45. İstanbul Film Festivali’nin kapsamlı seçkisi, 127 uzun metrajlı ve 13 kısa filmden oluşuyor. Festival seçkisinde, dünya sinemasının en yeni örnekleri, kült yapıtlar, usta yönetmenlerin ve genç yeteneklerin son filmlerinin yanı sıra dünya, uluslararası, Balkan ve Türkiye prömiyerlerini yapan filmler de bulunuyor. Festival kapsamında 11 gün boyunca gösterimlerin yanı sıra konuk yönetmen ve oyuncuların katılımıyla yapılacak söyleşiler, özel gösterimler ve farklı etkinlikler de yer alacak. İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas 1948 ve Beyoğlu Sineması; Şişli’de CineWAM Premium+ City’s Nişantaşı (Salon 3 ve Salon 7) ve Kadıköy’de Kadıköy Sineması, Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi ve Paribu Cineverse Nautilus olmak üzere yedi salonda yapılacak.
Rose (Yön. Markus Schleinzer, 2026)
Berlinale’den sonra İstanbul Film Festivali kapsamında izleyiciyle buluşan Rose, ilk bakışta performans odaklı bir film izlenimi veriyor. Sandra Hüller’in merkezde yer aldığı anlatı, oyuncunun bedensel varlığı ve içsel gerilimi üzerinden şekilleniyor. Hüller’in yorumu, karakteri yalnızca dramatik bir figür olmaktan çıkarıp tarihsel bir kırılmanın taşıyıcısına dönüştürüyor. Özellikle uzun monolog sahnesi, Anatomy of a Fall (2023) ve Toni Erdmann’daki (2016) performanslarını hatırlatan yoğunlukta, filmin duygusal zirvelerinden birini oluşturuyor.
Bu güçlü oyunculuk zemininin üzerine kurulan hikâye, sinema tarihinde sıkça rastlanan “yabancının gelişi” motifini temel alıyor. Rose’un elindeki belgelerle yeni bir topluluğa dâhil olması, başlangıçta dışlanması ve zamanla kabul görmesi anlatının iskeletini oluşturuyor. Ancak film bu tanıdık yapıyı yeniden üretmekle yetinmiyor; kabul edilme sürecinin ne kadar kırılgan ve koşullu olduğunu sürekli hatırlatarak sistemin dışarıdan geleni nasıl dönüştürdüğünü de açığa çıkarıyor. Zorunlu evlilikle birlikte bu süreç daha karmaşık bir hâl alıyor ve karakterin kimliği yeni bir sınavdan geçiyor. Filmin kadın temsillerine yaklaşımı ise oldukça gerçekçi. Çiftlikteki kadınlar arasında tekil bir “kız kardeşlik” anlatısı kurulmadığı özellikle hissediliyor. Rose’un eşiyle kurduğu bağ, dayanışma ve ortak hayatta kalma pratiği üzerinden güçlenirken; çiftlikte çalışan diğer kadınlardan birinin Rose’a yönelttiği şiddet, bu dayanışmanın ne kadar kırılgan ve her zaman mümkün olmadığını açığa çıkarıyor. Film bu noktada idealize edilmiş bir kadın dayanışması yerine, ataerkil düzenin kadınlar tarafından da yeniden üretilebildiği daha gerçekçi bir tablo çiziyor.
Filmin asıl gücü ise bu anlatısal çerçevenin ötesine geçerek kurduğu tematik yoğunlukta yatıyor. Rose karakteri, 17. yüzyılın savaş ortamında şekillenmiş bir beden olarak, cinsiyetin sabit bir kategori olmadığını doğrudan deneyimi üzerinden ortaya koyuyor. Uzun süre erkek kimliğiyle var olmuş olması, onu klasik kadın-erkek ikiliğinin dışına yerleştirirken; savaşın bedende bıraktığı izler bu kimliği daha da muğlâklaştırıyor. Bu bağlamda film, cinsiyeti biyolojik bir veri olmaktan çok, toplumsal olarak kurulan ve sürdürülen bir performans olarak ele alıyor.
Bu performatiflik meselesi, filmin en çarpıcı detaylarından biri olan “bey/efendi olma” fikri üzerinden daha da somutlaşıyor. Erkekliğin, bedende taşınan bir “eksik/fazla” üzerinden tanımlanması ve bu ayrıcalığın şiddet aracılığıyla sürekli yeniden üretilmesi, savaş anlatılarıyla doğrudan bağ kuruyor. Rose’un savaş sırasında geliştirdiği aparatlar aracılığıyla bu kimliği “taklit” etmesi, cinsiyetin ne kadar kurmaca ve aynı zamanda ne kadar ölümcül bir iktidar alanı olduğunu açığa çıkarıyor. Bu bağlamda film, savaşın yalnızca fiziksel değil, bedensel ve cinsel bir tahakküm alanı olduğunu da sert biçimde ima ediyor.
Tecavüz anlatısı bu yapının merkezinde yer alıyor. Hem Rose’un geçmişine dair aktardıkları hem de eşinin maruz kaldığı şiddet, erkekliğin kendini “ispatlama” biçimi olarak konumlandırılıyor. Bu şiddetin kolektif ve sistematik oluşu, filmin finalinde daha da sarsıcı bir karşılık buluyor: Hayatta kalmaya çalışan, birbirine tutunarak var olan iki kadın, tam da bu düzen tarafından yok ediliyor. Böylece film, bireysel bir hikâyeden çıkıp, ataerkil ve dinsel iktidarın kesişiminde işleyen yapısal bir şiddet eleştirisine dönüşüyor.
Jeanne d’Arc çağrışımları, dini ikonografi ve kutsal kadın figürlerine yapılan göndermeler anlatıyı tarihsel bir hikâyeden çok zamansız bir alegoriye dönüştürüyor. Siyah-beyaz görsellik de bu zamansızlık hissini pekiştiriyor. Tüm bu unsurlar bir araya geldiğinde Rose, yalnızca dönemine ait bir anlatı kurmakla kalmıyor; günümüze uzanan sert bir eleştiri de geliştiriyor. Bireyin değerinin hâlâ bedeni ve o bedene atfedilen cinsiyet üzerinden belirlendiğini vurgulayan film, bu yönüyle oldukça politik bir zemine oturuyor.
Filmi; 17 Nisan Cuma 21:30 Kadıköy Sineması, 18 Nisan Cumartesi 21:30 Atlas 1948, 19 Nisan Pazar 11:00 Paribu Cineverse Nautilus’da izleyebilirsiniz.
Hen (Yön. György Pálfi, 2025)
İstanbul Film Festivali ana yarışmasında yer alan Hen, daha seçkide olduğunu görür görmez izlemek istediğim filmlerden biriydi. Bunun temel sebebi yalnızca merak değil, aynı zamanda etik bir hassasiyetti. Vegan biri olarak, hayvanların sinemadaki temsiline ve kullanımına ister istemez daha dikkatli yaklaşıyorum. Filmi izlerken ilk hissettiğim şey çok netti: Büyük bir sinema izliyorum. Yönetmenlik becerisi, anlatının kurduğu dünya ve teknik hâkimiyet gerçekten etkileyiciydi. Bu noktada film, doğrudan usta yönetmen Jerzy Skolimowski’nin yönettiği EO (2022) ile güçlü bir akrabalık kuruyor. Orada da bir eşeğin gözünden Avrupa’yı, onun çelişkilerini, şiddetini ve ikiyüzlülüğünü izliyorduk. Hen de benzer bir yerden hareketle, bu kez bir tavuğun perspektifinden hem insan dünyasını hem de sömürü düzenlerini görünür kılıyor. Bu hattı daha geriye götürdüğümüzde ise Robert Bresson’un Au Hasard Balthazar (1966) kaçınılmaz bir referans olarak beliriyor.
Ancak Hen’i yalnızca bu geleneğin bir devamı olarak görmek eksik olur. Film, hayvan bakışını yalnızca bir anlatı tercihi olarak kullanmıyor; onu doğrudan politik bir araç haline getiriyor. Endüstriyel tavuk üretiminden kaçan bir tavuğun hikâyesi üzerinden, hem endüstriyel sömürüyü hem de “alternatif” olarak sunulan küçük ölçekli üretim biçimlerini sorguluyor. Özellikle civcivlerin ayrıştırılması, erkeklerin öğütülmeye gönderilmesi gibi sahneler, hayvan etiği tartışmalarının merkezinde yer alan gerçeklikleri doğrudan görünür kılıyor. Film burada önemli bir kırılma yaratıyor: Endüstriyel üretimden kaçış, özgürlük anlamına gelmiyor. Köyde, küçük bir kümeste bile sömürü devam ediyor. Tavuğun her gün yumurtalarının alınması, onun annelik içgüdüsünün sistematik biçimde bastırılması, “iyi koşullar” argümanının ne kadar sorunlu olduğunu açığa çıkarıyor. Bu noktada film, refahçı yaklaşımın sınırlarını da ifşa ediyor.
Bununla birlikte, film yalnızca hayvan sömürüsüyle sınırlı kalmıyor. Hikâye ilerledikçe göçmenlik, savaş, yoksulluk ve insan kaçakçılığı gibi katmanlar anlatıya dâhil oluyor. Yunanistan coğrafyasının seçimi bu açıdan tesadüf olmasa gerek. Film, göç rotalarının kesiştiği bir yerde, insan ve hayvan sömürüsünü paralel biçimde kuruyor. Tavuğun yolu mültecilerle kesiştiğinde, türler arası bir kader ortaklığı hissi oluşuyor: Her iki taraf da aynı sistemin içinde, değersizleştirilmiş bedenler olarak var olmaya çalışıyor.
Filmin en güçlü temalarından biri de annelik. Tavuğun sürekli yumurtlamaya zorlanması, yumurtalarının elinden alınması ve buna rağmen bir yavruya ulaşma çabası, son derece sarsıcı bir anlatı kuruyor. Bu mücadele, finalde neredeyse post-apokaliptik bir düzlemde karşılığını buluyor: İnsanın ortadan çekildiği bir alanda, tavuk nihayet kendi döngüsünü tamamlayabiliyor. Bu anlamda film, sert bir yıkımın ardından gelen kırılgan bir umut da taşıyor.
Ancak burada durup bir parantez açmak gerekiyor. Film ne kadar güçlü olursa olsun, beraberinde ciddi etik sorular getiriyor. Filmde CGI ya da yapay zekâ kullanılmadığı, gerçek tavuklarla çalışıldığı biliniyor. Bu da şu soruyu kaçınılmaz kılıyor: Rızasını alamadığımız bir hayvanı sinemada “oynatmak” ne kadar meşru? Bir tavuğun endüstride sömürülmesiyle, bir film setinde çalıştırılması arasında gerçekten bir fark var mı? Özellikle yumurtlama sahnelerindeki aşırı yakın planlar, yalnızca teknik bir başarı değil, aynı zamanda tartışmalı bir müdahale olarak da okunabilir. Bu soruların net bir cevabı yok. Belki de Hen’in en önemli katkılarından biri, tam olarak bu rahatsız edici alanı açması. İzleyiciyi yalnızca bir hikâyeyle değil, kendi etik konumuyla da yüzleşmeye zorlaması.
Tüm bu soru işaretlerine rağmen Hen, hem sinemasal hem de düşünsel olarak son derece güçlü bir iş. Yönetmenin teknik becerisi, anlatının çok katmanlı yapısı ve kurduğu dünya, filmi kolayca unutulmayacak bir yere yerleştiriyor. EO ile birlikte düşünüldüğünde ise, sinema tarihinde hayvan bakışını merkeze alan yeni bir damar oluştuğunu söylemek mümkün. Bu damarın henüz başındayız gibi görünüyor ama Hen, bu hattın en çarpıcı örneklerinden biri denilebilir.
Filmi; bugün 19:00 * Kadıköy Sineması ve 17 Nisan Cuma 19:00 Cinewam City’s 7’de izleyebilirsiniz.
Four Minus Three (Yön. Adrian Goiginger, 2026)
Hiç ummadığınız bir anda en sevdiklerinizi kaybetseniz ve yapayalnız kalsanız, hayatta olabilecek bu en büyük acıyı nasıl sağaltırsınız? Adrian Goiginger’in yönettiği ve Barbara Pachl-Eberhart’ın gerçek hikâyesinden uyarlanan film; kaybın büyüklüğünü sergilemekten ziyade, o kayıpla yaşamanın tuhaf, kırılgan ve çoğu zaman anlaşılmaz yollarını izlemeyi tercih ediyor. Bu tercih, yapımı klasik bir yas anlatısı olmaktan çıkarıp daha karmaşık, daha hayatın içinden bir alana taşıyor.
Filmin merkezinde, mesleği gereği insanları güldüren bir kadın var: Bir palyaço. Hayatını hafiflik, neşe ve oyun üzerine kurmuş birinin, bir trafik kazasında tüm ailesini kaybetmesiyle açılan boşluk, tarif edilmesi güç bir türden. Film burada beklenen dramatik patlamaları yaşatmak yerine, daha sarsıcı bir şey yapıyor ve acıyı “sessizce” genişletiyor. Çünkü bu kayıp sadece sevilen insanların yokluğu değil; aynı zamanda kimliğin, alışkanlıkların ve hayatın anlamının da yitilmesi demek.
Tam da bu noktada filmin adı derin bir anlam kazanmaya başlıyor: Four Minus Three. Matematiksel olarak sonuç basit bir “bir” gibi görünse de film boyunca bu birin ne kadar ağır bir yük taşıdığı iliklere kadar hissediliyor. Geriye kalan sadece bir kişi değil; bir hayatın bütün ağırlığını tek başına sırtlanmak zorunda kalan bir eş ve anne. Film; bu “bir” olma hâlini yalnızlıkla, sessizlikle ve parçalanmış bir zaman algısıyla inşa ediyor. Bu, kalabalığın içindeki sıradan bir yalnızlıktan öte çok daha derin, varoluşsal bir tek başınalık.
Ancak Four Minus Three’yi asıl ilginç kılan unsur, bu yalnızlık ve acı deneyimini sanat üzerinden okuması. Palyaçoluk burada sadece bir meslek değil; bir savunma mekanizması, bir maske ve aynı zamanda bir ifade biçimi. Film şu soruyu sürekli canlı tutuyor: İnsanları güldürmek üzerine kurulu bir sanat, en büyük acıyla karşılaştığında neye dönüşür? Gülmek hâlâ mümkün müdür, yoksa artık sadece bir refleks midir? Yolun bundan sonrasında bu mesleği yapmak nasıl mümkün olabilir?
Barbara’nın yas sürecinde verdiği tepkiler ilk bakışta tuhaf, hatta yer yer uygunsuz gibi görünse de her insanın kendi baş ediş biçimleri olabileceğini bize gösteriyor. Cenaze töreninde şarkı söyleyip hünerlerini gösteren palyaço arkadaşlar bu noktada rahatsız edici değil, hayatın içinden olabilir bir şey olarak algılanıyor. Film bu tuhaflığı rasyonalize etmeye çalışmıyor, onu olduğu gibi bırakıyor. Çünkü burada mesele “doğru yas tutma biçimi” değil; aksine her türlü normun çöktüğü bir noktada, insanın kendi yolunu nasıl inşa ettiği. Bu anlamda film, yasın evrensel bir dili olmadığını, aksine son derece kişisel, kırılgan ve çoğu zaman dışarıdan anlaşılmaz bir süreç olduğunu hatırlatıyor.
Goiginger’in yönetimi bu noktada dikkat çekici bir sadelik taşıyor. Kamera, karakterin acısını dramatize etmek yerine onu yalnızca izliyor, müdahale etmiyor, yönlendirmiyor. Bu mesafe, seyirciyi duygusal olarak daha aktif bir pozisyona zorluyor. Ne hissedeceğimizi dikte eden bir film değil bu; aksine bizi o boşluğun tam ortasına bırakıyor. Bu durum zaman zaman izlemeyi zorlaştırsa da filmin etkisini katbekat derinleştiriyor.
Valerie Pachner’in performansı ise filmin taşıyıcı omurgasını oluşturuyor. Karakterin geçirdiği dönüşümü büyük jestlerle değil, küçük kırılmalarla yansıtıyor. Özellikle hiçbir şey yapmıyormuş gibi göründüğü sessiz sahnelerde bile yoğun bir içsel devinim hissediliyor. Bu da karakterin yaşadığı parçalanmayı daha sahici kılıyor.
Filmin en güçlü taraflarından biri de umudu kolay bir çıkış yolu olarak sunmaması. İyileşme burada doğrusal bir süreç değil; geri dönüşlerle, duraksamalarla ve çelişkilerle dolu. Gülmek yeniden mümkün hâle geldiğinde bile bu artık eskisi gibi bir gülüş değil; içinde kaybın izini taşıyan, çok daha kırılgan bir eylem.
Four Minus Three, büyük dramatik hamleler yerine küçük ama derin yaralarla ilerleyen bir film. Acıyı estetize etmiyor ama ondan kaçmıyor da. Yalnızlığı romantize etmiyor ancak onun içindeki direnci görünür kılıyor. Ve en önemlisi sanatın —bu hikâyede palyaçoluğun— sadece bir kaçış değil, aynı zamanda bir hayatta kalma biçimi olabileceğini kanıtlıyor. Filmden çıktıktan sonra zihinde asılı kalan şey, trajedinin kendisinden ziyade, o yıkımdan sonra geriye kalan “bir”in ağırlığı oluyor. Çünkü bazen asıl mesele kaybettiklerimiz değil, onlarsız nasıl var olmaya devam ettiğimizdir.
Film, 19 Nisan Pazar 16:00 Paribu Cineverse Nautilus’da görülebilir.
Lali (Yön. Sarmad Sultan Khoosat, 2026)
Lali, yönetmen Sarmad Sultan Khoosat’ın filmografisi içinde en iddialı fikirlerden birine yaslanmasına rağmen, bu fikri tutarlı bir sinemasal bütünlüğe dönüştürmekte zorlanan bir yapım olarak öne çıkıyor. Film, daha ilk anlarında yüksek enerjili, müzikle iç içe geçmiş bir anlatı kurarak izleyiciyi eğlenceli bir tona davet ediyor. Bu başlangıç, yer yer popüler Hint sinemasını andıran bir hafiflik ve ritim duygusu taşıyor. Ancak bu tercih, filmin ilerleyen bölümlerinde yöneldiği karanlık ve tekinsiz atmosferle yeterince organik bir bağ kuramıyor.
Hikâyenin merkezinde yer alan, toplum tarafından farklı biçimlerde dışlanmış iki karakterin evliliği, aslında oldukça güçlü bir çıkış noktası sunuyor. “Uğursuz” olarak damgalanan bir kadın ile fiziksel görünümü nedeniyle ötekileştirilen bir erkeğin birlikteliği, yalnızlık, arzulanma ihtiyacı ve toplumsal kabul gibi derin temaları tartışmaya açabilecek potansiyele sahip. Ancak film, “Bu tür yaralarla şekillenmiş iki insanın kurduğu bir evlilik gerçekten mümkün mü?” ve “Böylesi bir toplumsal yapı içinde bu evlilikten sağlıklı bir ilişki doğabilir mi?” gibi soruları derinleştirmek yerine, giderek kalabalıklaşan bir yan karakterler dünyasının içinde bu soruları geri plana itiyor.
Aileler, komşular ve çevresel figürler, bir noktadan sonra hikâyeye katman eklemekten çok, anlatının odağını dağıtan unsurlara dönüşüyor. Özellikle filmin finaline doğru “Lali” ismi etrafında kurulan dramatik yükselişin hazırlığı olarak serpiştirilen komşu kız karakteri, yeterince temellendirilmediği için duygusal bir karşılık üretmekte zorlanıyor. Bu durum, filmin doruk noktasının beklenen etkiyi yaratmasını engelliyor.
Filmin en tartışmalı tercihlerinden biri ise gerçeklik ile doğaüstü arasında kurduğu ilişki. Karakterlerin giderek “cin çarpması” benzeri bir hâle evrilmesi, anlatının başında kurulan dünyayla yeterince hazırlanmamış görünüyor. Bu dönüşüm, psikolojik bir derinleşme olarak mı okunmalı, yoksa kültürel bir metafor olarak mı ele alınmalı sorusu yanıtsız kalırken, ortaya çıkan sonuç ikna edicilikten uzaklaşıyor. Türler arasında dolaşma arzusu—melodram, kara mizah ve korku öğeleri—başlangıçta ilgi çekici olsa da, bu geçişlerin yeterince kontrollü olmaması filmin tonunu parçalı bir hâle getiriyor.
Oysa film, içsel yaralar, zedelenmiş özgüvenler ve toplumsal cinsiyet rollerinin bireyler üzerindeki baskısı gibi son derece zengin temalara temas ediyor. Bu temaların her biri, daha sade ve odaklı bir anlatıyla çok daha etkileyici bir şekilde işlenebilirdi. Mevcut hâliyle Lali, güçlü bir hikâye fikrini barındırmasına rağmen, bu fikri türler arasında dağılmadan, karakter derinliğini koruyarak ve dramatik yapıyı sıkı tutarak geliştiremediği için potansiyelinin gerisinde kalan bir film izlenimi bırakıyor.
Pakistan sineması son yıllarda, özellikle Sarmad Sultan Khoosat gibi yönetmenlerin katkısıyla, yerel hikâyeleri evrensel temalarla buluşturma konusunda dikkat çekici bir ivme yakalamış görünüyor. Lali da bu arayışın bir parçası olarak, cesur bir biçimde türler arasında dolaşmayı ve kültürel kodları dönüştürmeyi deniyor. Ancak bu deneme, sinemasal dil ile anlatı arasındaki dengeyi kurmakta zorlandığında, ortaya çıkan şey arayışın kendisini görünür kılıyor ama sonucunu değil. Yine de bu tür denemeler, sinemasının güvenli alanların dışına çıkma isteğini ve yeni ifade biçimleri arama cesaretini göstermesi açısından kıymetli. Belki de asıl mesele, bu cesareti daha derli toplu ve karakter odaklı bir anlatıyla buluşturabilmekte yatıyor olabilir.
Film, 16 Nisan Perşembe 16:00 Kadıköy Sineması‘nda, 17 Nisan Cuma 11:00 Cinewam City’s 7’de görülebilir.
Paradise (Yön. Jeremy Comte, 2026)
Jeremy Comte’un yönetmenliğini üstlendiği Paradise filmi, Ghana’da yaşayan bir arkadaş grubunun çocukluktan yetişkinlik süreçlerine dek süren ilişkilerini politik bir üslupla ele alıyor. Kojo babasının gözetiminde toplumsal kurallara uygun örnek bir çocuk olarak yetişmesine rağmen sonrasında akranlarıyla birlikte deyim yerindeyse karanlık tarafa geçip illegal işlere bulaşıyor. Filmin zamansal atlamaları hikâyeyi bir anda Kojo’dan kopartarak Montreal’e götürüyor. Antoine ile annesinin gizemli bir dolandırıcı tarafından kandırılması birbirini hiç tanımayan bu insanların hayatlarını tesadüfi bir biçimde aynı rotada birleştiriyor.
Paradise, çoğu umut arayışındaki filmler gibi yeri ve konumu hiçbir zaman belli olmayan o ütopik evrene yönelik ruhsal yolculukla ilgileniyor. Babasını hiç tanımayan Antoine ile annesini görmeyen Kojo farklı kıtalara ve hayat şartlarına rağmen benzer kaderi paylaşıyor. İki genç arasında yaratılan paralellik ilk etapta filme yönelik olumlu duygular beslememiz için kurgulanmış diye düşünüyorum. İki yabancının benzer serüveni her zaman ilgi çekici bir hikâye vaat eder. Bana kalırsa yönetmen Jeremy Comte bu gerçekliğin farkında. Elimizde olmayan şeylere ve uzaklara duyulan ilgi başkalarıyla benzer motivasyonlara sahip olmamız bu hususta filmin temel dayanağı olarak düşünülebilir. Filmin kurduğu bu ikili yapı bize henüz hüküm vermek için acele etmememiz gerektiğini imgeliyor.
Paradise, Kojo’yu çocukluğundan beri tanıma imkânı verirken beyaz ırkın insanlarına yani Antoine’a daha mesafeli bir ölçekten yaklaşmamızı öneriyor. Filmin Siyahi insanlar ve Beyazlar gibi etnik farklılıkları sömürgecilik ve yetkecilik bağlamında ılımlı bir perspektif üzerinden sunduğunu var sayabiliriz. Keza Ghana ve Montreal arasındaki keskin fark Paradise’da ötekilik ya da faşizmin çok daha ötesinde bir anlam arayışına evrilmekte. Film bir taraf tutmaktan ziyade insanlığın yozlaşarak geldiği evreyi sorguluyor. Tüm sorguların ışığında Comte’un siyasi kodlara da fazla yoğunlaşmak istemediği aşikâr; ancak filmin tamamen barışçı ya da apolitik olduğunu da söylemek doğru olmaz.
Bana kalırsa Paradise bir büyüme hikâyesi olarak yola çıkmayı hedeflerken sonrasında çeteleşmenin yarattığı güç zehirlenmesine yönelmeyi tercih ediyor. Tabii ki senaryodaki bu gelişimle beraber mahallenin çocuğu mertebesi ve suç örgütlerinin kardeşlik birliği üzerine düşünmek zorunda kalıyoruz. Aslen kilise cemaatine mensup bir çocuğun Ghana’nın önde gelen dolandırıcı gruplarına liderlik yapar hâle gelmesi sömürü ülkelerinde izlemeye pek de yabancı olduğumuz bir konu değil. Ancak aşk, umut, ütopya ve zengin olma idealini cennet arayışı üzerinden işlemek hikâyeyi sıradan ve yapmacık bir hâle getiriyor diye düşünüyorum.
Filmin zamansız merakları ve kurtuluş arayışları; başladığı noktaya dönmeye yönelik direnci tamamlanmamışlık izlenimi yaratıyor. Öte yandan Paradise, bir rüyanın ya da bir efsanenin gölgesinde şekillenmeye çalışıyor. Hatta tüm yaşananların gerçekliğinin bile sorgulanması mümkün kılınıyor. Paradise kendi içinde tekrar eden zaman atlamalarıyla geçmiş ve şu an arasında köprü görevi üstlenen bir hikâye; ancak özgün değil. Hâliyle aşırı anlatım tekniğiyle filmin kurgusal ritmi sekteye uğruyor.
Filmi 16 Nisan Perşembe 11:00 Paribu Cineverse Nautilus’te ve 19 Nisan Pazar 16:00 Atlas 1948’te izleyebilirsiniz.
Barrio Triste (Yön. Stillz, 2025)
Bu yıl festivalin yoğunlaştığı konulardan biri suç örgütleri ve mahalle yapılanmaları diyebilirim. Bununla birlikte günün ikinci filmi olan Barrio Triste’ de genç bir mafyanın hikâyesine odaklanıyor. Fotoğraf sanatçısı Stillz’in yönetmenliğinde sinemayla buluşan film, buluntu görüntü tekniğiyle haber videosu formatında somutlaştırılmayı tercih etmiş. Barrio Triste sanatsal kaygıların ötesinde tamamen deneysel tonda hayata geçirilen bir proje. Keza filmin gettoları görünür kılması ve belgeselvari anlatımıyla başarılı bir sinema örneği olmaya aday oluşu biraz daha zamana ihtiyaç duyuyor. Aslında Barrio Triste, klip ya da videoart olarak sunulsa eminim daha çok ses getirebilirdi. Bu hâliyle sokağın sert iklimini gözler önüne seren, asi ve provokatif bir havası var. Filmin hikâyesel olarak yakaladığı tonu genç bir çetenin hayatlarından bir günü topluma tanıtma görevi şeklinde özetleyerek vücut hâline getirebiliriz. Öte yandan film, soyut anlatısıyla çoğu zaman boşlukta asılı kalıyor.
Sokakta başlayan Barrio Triste, bir haber muhabirinin suç mahallinde sunduğu haber esnasında kamerasının çalınmasıyla başlıyor. Tehlikeli ve tekinsiz olarak yansıtılan bu Kolombiyalı hırsızlar 1987 yılının Medellin gettolarında hayatlarına devam eden ergenlerden oluşan bir grubu temsil ediyor. Yaklaşık kırk yıl öncesinde geçen hikâyede kitlesel çürüme, kayıp yurttaşlar, yoksulluk ve emniyetsizlik var. Filmin büyük bir rolünü bu bağlamda sokaklar ve anarşizm üstleniyor. Şiddetin, acının, kaosun görünür kılındığı Barrio Triste, filme eklenen sorgu sahneleriyle suça itilmiş olmanın nedenleri hakkında da düşünen bir film olmayı hedefliyor.
Çoğunluğun dışladığı Barrio Triste çetesi kendi oluşturdukları suç örgütüyle bir nevi aile kurumuna sahip oluyor. Böylece grubun birlik ve beraberlik duygusunu bir arada suç işleyerek tamamlamaya çalıştıklarını gözlemliyoruz. Sürekli itilen, istenmeyen, örselenen gençleri kabul edip onaylayan tek topluluğun aslında kendi karanlık dinamikleri olduğunu görüyoruz. Adını Barrio Triste meydanından alan film, aslında Medellin kentine tutulan bir yas olma özelliği taşıyor.
Medellin’in yakın tarihine baktığımızda ticaret kenti olarak Kolombiya’nın başkenti sayıldığını ve dönemin en önemli yerleşim yerlerinden olduğunu öğreniyoruz. Sanayileşmenin kontrolsüz bir şekilde yapılması ve çarpık kentleşme beraberinde huzursuzluğu ve yozlaşmayı da getiriyor. Özellikle 1980’li yıllar adeta bir suç merkezi hâline gelen Medellin, 1991 yılında dünyanın en tehlikeli yeri olarak raporlanmıştı. Film boyunca Barrio Triste gençlerinin anlamsızca her an şiddete başvurması ve yine onların gözünden tüm şehri karış karış dolaşmamız tesadüf değildir.
Görsel bir belge niteliği taşıyan tüm kayıt film boyunca anlam inşa etmek yerine huzursuz edici bir deneyim sunuyor. Bence Barrio Triste’yi anlamak yerine onu olduğu gibi kabul etmek film ile kurduğumuz bağı güçlendiriyor. Nitekim şartlar ne olursa olsun suçlu yaratımının nasıl işlediğini anlamamıza imkân yok. Bir olaydan ziyade kaotik bir duruma odaklanan Barrio Triste, uzun zamandır izlediğim en yorucu; ancak en sıra dışı filmlerden biri olarak şimdilik hafızamda yer ediniyor.
Filmi 18 Nisan Cumartesi 13:30 Beyoğlu Sineması’nda izleyebilirsiniz.
